За більш ніж столітню історію кіно останньому вдалося настільки тісно переплестися з іншими сферами людського мислення, що кіно стало універсальною мовою спілкування.

Не залишилося поза увагою нового мистецтва і питання кінематографічної моделі екзистенціалізму, оскільки саме цей філософсько-естетичний напрям викликав інтерес з боку найвидатніших кіномитців світу. Зокрема його інтерпретаторами стали А.Тарковський, представники французької «нової хвилі» (Ф. Трюффо, А.Рене, Ж.-Л. Годар, Л. Малль) та «нового німецького кіно» (Р.Л.Фассбіндер, В. Херцог, Ф. Шльондорф, М. фон Тротта та ін.). Наявність екзистенціальних параметрів ми можемо простежити і у творчості «великих італійців»: Л. Вісконті, Ф. Фелліні, Л. Кавані та ін.

Екзистенціальна філософія обумовила необхідність урахування принаймні двох важливих параметрів. З одного боку – наявність «трьох шкіл» екзистенціалізму, обумовлених територіальним фактором: російської (М.Бердяєв, Л. Шестов), німецької (К. Ясперс, М. Хайдеггер) та французької (Ж. П. Сартр, А. Камю, С. де Бовуар та ін.). З другого – визначеність із світоглядною орієнтацією його теоретиків, що руйнувала географічні кордони, відкриваючи можливість продуктивного діалогу представникам «атеїстичної» (Сартр, Камю, Хайдеггер) і «релігійної» (Бердяєв, Ясперс) гілок екзистенціалізму. Однак єдиним джерелом, з якого виріс екзистенціоналізм стала творчість Кьєркегора.

Специфіка теоретичного і методологічного спрямування Кьєркегора викликала значний резонанс у середовищі європейської інтелігенції. Кінорежисери Європи «не ігнорували» Кьєркегора, а, навпаки, вважали концепції філософа недосяжними власному прочитанню, адже пріоритет за їхньою інтерпретацією, було закріплено за видатним кіномитцем, особистістю поза конкуренцією – великим Інгмаром Бергманом, творчість якого у значній мірі була стимульована екзистенціальними вимірами філософії С. Кьєркегора.

Вся творчість Бергмана – по суті, боротьба з трагічно безвихідними антиноміями датського філософа, боротьба тим більше мученицька і непримиренна, що ведеться вона не ззовні, а із середини. Йому знайомий відчай одинокої, відірваної від світу особистості, але й знайома йому потреба перемогти самотність і безнадійність.

«Приреченість» І. Бергмана стати кіноінтерпретатором ідей Кьєркегора обумовлювалася як світоглядницькою позицією режисера, так і специфікою методологічної спрямованості.

Як відомо, датський мислитель наголошував на трьох варіантах існування особистості, тобто трьох типах екзистенції: етичній, естетичній і релігійній. У структурі кьєркегорівської концепції останні два фактично пов`язані між собою і посідають найвищий рівень. Всі три виміри екзистенціалізму С. Кьєркегора були послідовно осмислені І. Бергманом.

Датський філософ зосереджується на аналізі трьох етичних стадій, що не пов`язані з динамікою історичного розвитку і не є етапами еволюції етичного. Фактично – це три взаємовиключні фактори, точніше – три етичні альтернативи: естетична, етична і релігійна, що були грунтовно проаналізовані в його працях.

Перша – естетична стадія – грунтується, згідно Кьєркегору, на чуттєвому образі життя. Це бажання насолоди, чуттєвого задоволення, гра пристрастей. Кульмінацією цієї стадії, згідно Кьєркегору, є бажання сексуального задоволення. Фактично синонімом естетичного для філософа є еротичне. Необхідно підкреслити у зв`язку з цим, що йдеться не про платонівський ерос, а про еротичне, втіленням якого Кьєркегор бачить Дон Жуана, образ якого він переносить з опери Моцарта у сферу філософії.

С. Кьєркегор пропонує цікаву «типологізацію» естетичних стадій, серед яких особливе місце посідають Іоан Спокусник – втілення чуттєвої рафінованості; доктор Фауст – уособлення сумнівів, скепсису, розчарування і, нарешті, завершальний персонаж естетичної стадії – Агасфер, приречений долею на тугу, безпорадність і безкінечні блукання: «Будь-яке естетичне життєрозуміння є відчай, і кожний, хто існує, естетично знаходиться у відчаї, знає він про це чи ні.».

Протягом різних періодів своєї творчості І. Бергман намагається осмислити кьєркегорівську естетичну стадію відповідно до здійсненої філософом типологізації.

У ситуації знедолених у Бергмана, як правило, опиняються найбільш вразливі, сприйнятливі до виявів жорстокості і несправедливості люди. Насамперед – це представники мистецтва. Для Бергмана не має значення чи то професійні митці («Час вовка», «Персона», «Осіння соната»), чи мандруючі комедіанти («Вечір блазнів», «Обличчя» тощо). Головне для нього зробити наголос, що всі три стани естетичної стадії – шлях від вишуканого еротизму до відчуття тотальної безвиході – здатна пройти передусім творча особистість.

Пластичним еквівалентом духовних пошуків у кінематографії І. Бергмана стають блукаючі комедіанти, клоуни, фокусники, які набувають статусу alter ego самого митця і відверто протиставляють себе світу, що ворожий до них. Факт введення цих образів у тканину фільмів режисера слід розглядати у контексті важливого стимулу його творчості – трагічного передчуття.

Герої «Вечора блазнів», і «Обличчя», і «Персони», і «Сорому», і «Часу вовка» є кінематографічним втіленням типу Агасфера, тоді як героїня «Осінньої сонати» – уособлення кьєркегорівського доктора Фауста.

«Вечір блазнів» – точка перетину багатьох важливих тенденцій в творчості Бергмана. Доведена до краю натуралістична докладність зображення деталей, ніколи не доторкалась так відчутно до деякого символу віри, свого роду євангелії, що розпізнається у нього за всім брудом, вульгарністю і приниженням.

Починаючи з «Вечору блазнів», фільми Бергмана – один неперервний монолог про положення мистецтва і людини мистецтва в нашому світі.

Особливе місце у творчості Бергмана посідає картина «Персона»(1966). Цей фільм, на думку багатьох дослідників, є найпереконливішою інтерпретацією третього типу естетичної стадії С.Кьєркегора. Фактично «Персона» є кінематографічним втіленням відчаю «смертельної хвороби», що вражає кожного, хто живе на даному естетичному рівні. Початкове значення слова «персона» означає маску актора в класичній драмі (лат. «persona»- обличчя, маска, особистість), воно також означало персонаж п`єси. К.Г.Юнг дає визначення, яке дивовижно підходить до фільму: « Підкреслено штучний або замаскований образ, надається індивіду із зовсім протилежними рисами характеру, для прикриття, захисту, обману або спроби пристосуватися до навколишнього світу». Бергман писав: «…це дуже цікаво, коли двоє людей обмінюються масками і несподівано одягають одну маску на двох».

Мовчання, ізольованість від зовнішнього світу – постійні теми творчості І.Бергмана. Їхнє осмислення продовжується в картині, що вийшла через два роки після «Персони» – «Сором» (1968). Але герої І. Бергмана опиняються на краю безодні не тільки у часи соціально-політичних катаклізмів. У цьому плані показовою є картина «Час вовка» (1968). Коли дивишся цей фільм, пригадується відомий афоризм Ф. Ніцше (як відомо, С. Кьєркегор мав значний вплив на теоретичні пошуки німецького філософа і на рівні концептуальному, але, насамперед, методологічному – тяжіння до естетичної форми сповіді тощо): «Якщо довго дивишся у прірву, прірва починає дивитися у тебе». Зображення долі художника, для якого занурення в себе стає шляхом до божевілля і небуття, стає лейтмотивом стрічки: «Час вовка» – це момент між ніччю і світанком. В цей час найчастіше помирають люди, сон буває особливо міцний, а кошмари особливо реальні. Той, хто не спить у цей час, відчуває болісну тугу, в цей час особливо сильні привиди і демони, в цей час народжується більшість людей».

У типологічній структурі С. Кьєркегора важливе місце посідає доктор Фауст, якого спокушує Мефістофель. Перед Фаустом постає проблема кінцевого, минущого і безкінечного, споконвічного. Кінематографічну інтерпретацію типу Доктора Фауста було здійснено Бергманом у його фільмі «Осіння соната» (1978). «…Я хочу зняти фільм про матір-дочку, дочку-матір, і на ці дві ролі я повинен взяти Інгрід Бергман і Лів Ульман – їх і тільки їх».

Мотив спогадів рухає дію одного з найкращих фільмів Бергмана – «Суничної галявини» (1957). Головний герой картини Ісаак Борг, осмислюючи своє життя і намагаючись знайти спокій, здійснює подорож у місто свого дитинства. «Кожного разу, коли мені буває не по собі, тривожно, або просто сумно, я викликаю спогади дитинства, і вони мене заспокоюють… Я знову повертаюся до нашого літнього дому, на суничну галявину…»

«Сунична галявина» – це екзистенціальна модифікація одного з античних різновидів кохання – «сторге» – любові-прихильності до батьків. «Я змоделював образ, який зовні нагадує батька але, по суті, то був від початку до кінця я сам. Я відрізаний від людських взаємин, який заперечує людські взаємини – я, зациклений невдаха, який самостверджується… Я блукав у марних пошуках батька і матері». Така ж чадна пристрасність – не прояви життя, а знак розкладу, передвісник смерті відтворена Бергманом у фільмі «Мовчання».

Згідно з С. Кьєркегором, релігійно-етична стадія є уособленням страждання. Так, інтерпретуючи цей принципово важливий параметр філософських поглядів теоретика, І. Бергман розглядає наріжні поняття структури моральної свідомості: добро, зло, сенс життя і феномен смерті. Осмислення останнього поняття викликало до життя один з найяскравіших фільмів І. Бергмана – «Сьому печатку» (1957 р.). А на початку 60-х років Бергман ставить трилогію («Як у дзеркалі», «Причастя», «Мовчання»), де з подвоєною силою повстає проти сліпої віри, яка примушує людину миритися із злом і пасивно чекати на диво. Основною темою цієї трилогії є «мовчання бога».

Іншою специфічною ознакою творчості І. Бергмана є його ірраціонально-містична орієнтація, у контексті якої особливе місце посідає інтерпретація категорій добра і зла. У цьому плані особливий інтерес викликає його остання стрічка «Фанні і Олександр» (1983). «Фанні і Олександр» – стрічка автобіографічна і, як писав сам режисер, належить до фільмів «відносно щирих і безсовісно особистих…»

Зрештою не найважливішою для глядача є схильність до філософсько-естетичних інтерпретацій творчості Бергмана – це завдання фахівців та вузького кола зацікавлених. Головне інше – фільми Бергмана неможливо забути, а тим більше сплутати з іншими. Своїми стрічками він створив своєрідний простір, особливе дивовижне місце, звідки, потрапивши один раз, вже неможливо вибратися. Кожен його фільм є загадкою і лише трохи наближає нас до суті, лише розпалюючи бажання проникнути в екзистенціальні таємниці, що ховаються за межами реальності.

Сам же Бергман, який протягом кількох десятиліть жив у віддаленні від цивілізації на острові Форьо і до останніх днів не припиняв працювати як сценарист і театральний режисер, так підсумував власну кінотворчість: «Перед тим, як замовкнути назавжди, хочу бути людиною, що викликає прикрість, роздратовує, не входить у звичні рамки… Я створив погані фільми, які близькі моєму серцю. І створив об’єктивно хороші фільми, які мені байдужі».

Дійсно, у парадоксальності своїх висновків І. Бергман конкурує з С. Кьєркегором та іншими екзистенціалістами. Тож залишмо кесарю – кесареве, і будемо сприймати те, що для Бога.

Марина Пашковська, Олег Яськів

"Вечір блазнів", "Персона", Бергман, екзистенціалізм, кіно Швеції, Кьєркегор, Час вовка