У 60-і роки Інгмар Бергман вступив, маючи вже солідну творчу репутацію, популярність за кордоном, постійну творчу команду, а також повагу і довіру провідної шведської студії «Свенска Фільміндустрі», на якій він знімав переважну більшість своїх кінострічок. Правда, студійні чиновники ще намагалися нав’язати режисерові свою волю, пропонуючи як компромісний варіанту зйомки пустих комедій в обмін на серйозні драматичні проекти, які виношував майстер. Але в 60-х Бергман ще двічі звертався до салонних історій, створивши на рубежі свого 42-річчя іронічну притчу «Око диявола» (1960), яка оповідає про Дон Жуана, який, щоб повернутися з пекла на землю, повинен на догоду нечистому спокусити безневинну особу, що збирається заміж. І «феміністський фарс» «Не тільки про жінок» (1964) – про продажного критика, який пише біографію Фелікса Мендельсона, але загострює увагу не на творчості, а на відносинах великого музиканта з сімома дамами різних соціальних верств, які перебувають у його домі. Причому другу стрічку (яка, до речі, стала першою кольоровою в його біографії) Бергман вважає найневдалішою в «середньому» періоді власної творчості.

Як художника, його переймають проблеми самоідентифікації в суспільстві, дуалістична суть мистецтва, гармонія сімейних і подружніх відносин, релігійна нетерпимість. Мабуть, остання тема найяскравіше втілилася в циклі трьох послідовно знятих творів, які, всупереч протестам режисера, об’єднали в умовну трилогію про «мовчання Бога» у світі, одержимого бісами.

Але при уважно придивившись здається, що лише друга стрічка цього умовного циклу відповідає такому твердженню. Герой «Причастя» (1962) старіючий пастор Томас Еріксон розчаровується у Вірі до Всевишнього, який допускає жорстокість і несправедливість в навколишньому світі, забираючи життя у гідних батьків сімейств, вірних дружин і практично не караючи винуватців нещасть. І лише у фіналі він осягає нехитру думку, що Бог, якого кожен відчує його в собі, є лише абсолютною гармонією душі і помислів, які не споганені низинними пристрастями, тимчасовими примхами, особистою неприязню. «Бог – є любов, любов – є Бог», – більш конкретно прорікає старий слуга Алгот. І, знаючи, що десь всередині пустуючої холодної церкви Томаса віддано чекає закохана в нього вчителька молодших класів Марта, його меса вперше набуває для нього найвищого, благородного змісту.

У попередній стрічці «Як у дзеркалі» (1961), заслужено удостоєної премії «Оскар», релігійний світогляд Бергмана таки знаходився в стані агресії і хаосу. Вивівши на передній план ревно віруючу Карін, яку чоловіком, батько і братом сприймають не інакше як блаженну (її психічне захворювання – спадкове), Бергман не тільки не співчуває її радості, але у кінцевому підсумку розправляється з нею жорстоко і навіть з блюзнірством. Перебуваючи у стані підвищеної збудливості, Карін гаряче молиться, чекаючи появи Бога і бачить величезного павука, який намагається оволодіти нею. За допомогою звичайної шизофренії Бергман показує якщо не атеїзм своїх поглядів, то, щонайменше, їх нігілізм.

«Мовчання» (1963), якщо відштовхуватися від визначення, яке було зроблене у «Причасті», ілюструє повна відсутність гармонії, сутінок душі, що опинилася «вдалині від раю». Але тут ключовим моментом стають аж ніяк не піднесені «благі наміри», а зовсім протилежні – гріховні – почуття. Героїня фільму Естер відчуває непереборний сексуальний потяг до Анни, з якою разом з її маленьким сином Юханом вона зупиняється в якомусь густонаселеному місті, де всі говорять незрозумілою мовою. Деякі критики необачно назвали обох героїнь сестрами, хоча в картині немає жодних точних фактів, щоб вважати їх пов’язаними біологічно. Бергман трактує їх взаємодії крізь призму протиприродної пристрасті брюнетки Естер до її подруги, блондинки Анни (тобто темної і світлої сторін жіночого єства). Але в стрічці показано не просто криза їх відносин, а справжній розрив, який Естер переносить хворобливо й болісно, ​​немов незрозуміла і знехтувана натура, а Анна – холодно і розсудливо, як і годиться жінці, яка в хвилину душевної слабкості поступилася більш потужній, вольовій персоні з екзотичними схильностями, але вчасно одумалася. Цей факт цілком підтверджується у сцені, коли Анна змушує Естер дивитися на її любовний акт з привабливим офіціантом з ресторану. Мовчання Бога, якщо це і закладено в картині, можна пояснити лише його засудженням гріховних поривань ницих людських інстинктів, які завжди повинні придушуватися або каратися.
Тим не менш, у своїй, мабуть, найвідомішій картині 60-х років, зловісній, сюрреалістичній «Персоні» (1966), лесбійське начало, закладене у пацієнтці скромної і співчутливої ​​медсестри Альми, знаменитої актриси Елізабет Фоглер, яка несподівано замовкає на прем’єрі вистави «Електра», демонструється ненав’язливо, крадькома, немов нишком. Елізабет, показуючи свою «німоту», яку можна розглядати як завгодно – від труднощів професії до фізичної втоми, – провокує Альму на нічні інтимні одкровення, тим самим придушуючи її натуру виявленням власних комплексів і слабостей. Відмовившись говорити, Елізабет Фоглер змушує Альму переживати обидва життя, підспудно нав’язуючи їй свої схильності і звички, поки вони не персоніфікуються в Альмі, не стають єдиним цілим. Подвійна натура Елізабет Фоглер, яка своєю «німотою» грає чергову роль, показує зворотну сутність мистецтва, безперервний маскарад, в якому реальність стає ефемерною і умоглядною, а дрімаючі в темних закутках душі демони вилазять назовні, здобуваючи плоть і кров.

Подібна тема розвивається Бергманом і в картині «Година вовка» (1967), в якій знову присутня доброчесна персона Альма – цивільна дружина письменника Юхана Борга, який відчуває творчу і душевну кризу, обумовлену розривом із акторкою Веронікою Фоглер, що являється йому у фантазіях. Живучи на острові, Юхан і Альма практично ні з ким не спілкуються, поки до них не приходить загадковий пан фон Меркенс, який представився господарем острова і запросив їх на обід до свого замку. Проте, обравши в цій стрічці стилістику гарячкового марення, збудженої уяви, апробованої в тій же «Персоні», Бергман дещо прямолінійно показує розлад Юхана Борга з навколишньою дійсністю, що підводить фінал під параметри інтелектуального фільму жахів – люди, що живуть в замку, символи загниваючій аристократії, трансформуються в уяві Юхана в демонів, боротьба з якими боротьба приречена на невдачу.

Згодом Бергман, присвятивши суті мистецтва телевізійну стрічку «Ритуал» (1968) про трьох акторів, що виконують перед судовим чиновником якийсь фрейдистський обряд, який став причиною його смерті, плавно переходить до побутових історій про сімейне і подружнє життя, які надовго – аж до «Фанні і Олександра »(1982) – стають домінуючими в його творчості. І, якщо в «Соромі» (1968) Бергман, демонструючи непрості стосунки одного подружжя – пасивного, слабовільного Яна і його рішучої, самовідданої дружини Еви – на фоні кошмарів воєнного часу, таки розглядає окремі ситуації, які призводять героїв до почуття, винесеного в заголовок картини, то у знятих п’ятьма роками пізніше «Сцена з подружнього життя» (1973) дає розгорнутий і справедливий портрет спільного існування. Бергман, який сам має величезний досвід у цій сфері, справедливо зауважує, що відчуженість приходить, коли обидві половини досконально знають характери і звички одне одного, можуть передбачати обопільні бажання і мотивацію вчинків. Нудьга від одновимірного рутинного існування з плином часу переростає в роздратування, яке в свою чергу призводить до зв’язків на стороні, як до єдиного способу «оновити» напівзабуті почуття. Цікаво, що причина чвар і сварок найчастіше вибудовується із подружнього обов’язку, до якого у обох сторін може бути абсолютно різне ставлення.

У перших кадрах Маріанна і Юхан виглядають ідеальною сімейною парою, яка тут же протиставляється їх друзям Петеру і Катаріні, подружжю, яке не соромиться обговорювати недоліки власного життя прямо в гостях. Але поступово, шляхом ненав’язливих деталей, щодня повторюваних ритуалів, одноманітних розмов Бергман малює до крайнощів «нестерпну легкість подружнього буття», яку Юхан не в силах більше терпіти. Стоячи на порозі свого 43-річчя, він відчайдушно чіпляється за стрімкий плин часу, який підступно позбавляє його останніх радощів життя. Він повідомляє Маріанні, що йде до майже удвічі молодшої жінки і до неї більше не повернеться. Минає півроку і вони зустрічаються для того, щоб обговорити розлучення, ініціатором якого стала Маріанна. Юхан, втомлений від примх і обмеженості молодої коханки, хоче повернутися у сім’ю. Різниця двох натур – чоловічої, яка знаходиться у постійному пошуку ідеального існування, і жіночого, яка готова задовольнятися тим, що є і забезпечити навіть в таких умовах максимальний комфорт, – знову призводить до сварок, взаємних докорів і навіть рукоприкладства, але тоді чому ж протягом багатьох наступних років Юхан і Маріанна як і раніше зустрічаються одне з одним, і з посмішкою, навіть ностальгією згадуючи спільні роки?

Справа не тільки в прихильності, звичці. Це як повернення до отчого дому, де тебе люблять і чекають, як надійний друг, який завжди підтримає і не засудить, як предмет мистецтва, розглядаючи який щоразу пізнаєш щось нове. Мабуть, саме ці якості дозволяли колишньому подружжю підтримувати теплі стосунки до самої старості, і незадовго до смерті Юхана так же міцно притулитися оголеними один до одного, як у колишні молоді роки.

Зовсім інша ситуація представляється Бергманом в сімейних хроніці у стрічках «Шепоти і крики» (1972) та «Осіння соната» (1978). Будучи в першу чергу психологом і лікарем саме жіночих душ, Бергман в першій з робіт виводить на передній план взаємини трьох сестер і служниці, а в другій – матері і дочки. І висновки майстра не здаються оптимістичними. Кожен з цих фільмів служить квінтесенцією колишніх заслуг майстра, обрамлених тут в тонку художню гру і у виняткове візуальне оформлення.

Уражена смертельною хворобою Агнес з «Шепотів і криків», не в силах протистояти показній добродушності сестер Карін і Марії, які, мабуть, тільки й чекають, щоб швидше позбавити себе від цього вічно хрипучого і виючою тягаря. Сама Марія відчуває до Карін заборонений потяг, обумовлений розчаруванням у чоловіках і ледачим, ситим і безбідним існуванням. Карін, в свою чергу, страждає від нестерпних мук обридлого сімейного життя, побудованого на брехні і лицемірстві. І лише служниця Анна, віддано, по-материнськи доглядаючи за Агнес, залишається не тільки найлюдянішим персонажем цієї історії, але і взагалі однією з найпривабливіших «жінок Бергмана».

Піаністка Шарлотта Андергаст і її дочка Ева, головні героїні «Осінньої сонати», довгі роки відчували взаємну неприязнь, поки, нарешті, відкрито не з’ясували свої стосунки, тим самим віддалившись і зненавидівши одне одного назавжди.

Обидві стрічки, оповідаючи про кровні родинні зв’язки (червоний колір – колір крові – постійно присутні у «Шепотах і криках», а в «Осінній сонаті» на другому плані також присутня смертельно хвора героїня – молодша дочка Шарлотти), не дають однозначної відповіді про причини трагедій, які спіткали обидві родини. Вони трактуються як безперервне мовчання Бога, дзеркальне відображення пекла, від якого не сховатися ні в цнотливому білому одязі, ні в магічній музиці Фредеріка Шопена.

Але все-таки, оповідаючи про сцени із сімейного життя, Бергман завжди хотів залишитися оптимістом, і головний твір всього його життя – «Фанні та Олександр» (1982) – найкраще тому підтвердження.

Віталій Гірон

"Персона"