Людська пам’ять є, безумовно, цікавим предметом дослідження взаємовідносин між творцем та історією. Адже виникнення та розвиток творчості стимулювався прагненням зберігати та відтворювати пам’ять шляхом її фіксації у матеріальних предметах або художніх образах. Розвиток свідомості породив сентименти до пам’яті як до чогось такого, що всупереч часовій логіці життя повинно бути збережено.

Кіно, це повноцінно синтезоване мистецтво кінця тисячоліття, покликане, поміж іншим, зберігати пам’ять. Завершуючи довгий ряд видів творчості (від сакральної до художньої), своєю появою воно цілком задовольнило непогамовану спрагу цивілізації до історичного сприйняття потоку життя. Фотографія, яка до того виконувала ці функції, могла тільки документально (максимально точно) фіксувати реальність в одночассі з моментом людського спостереження. Вона стала своєрідним бунтом педантизму у речовому зображенні світу на відміну, наприклад, від малярства, яке, окрім реального часу, було простягнене також і в минуле. Як і малярство, фотографія фіксувала та зберігала пам’ять людини у псевдореальності предметів, але все ще не могла здійснити часову інверсію в минуле. Саме бажання відтворити пам’ять з можливістю її реабілітації або перегляду в той час, коли малярство переживало кризу реального зображення додало кіно значної суспільної вартості.

Тому аналіз кінотворчості дасть можливість зрозуміти відношення до пам’яті російських митців, а згодом і транспонувати його до стану моральної відповідальності всього російського суспільства.

Проте звернення до історичної пам’яті буде лише частковим, а, можливо, й банальним, якщо позбавити його можливості розглядати проблему у ракурсі співвідношення пам’яті і совісті. Позаяк політична оцінка власної совісті російським суспільством ще не сформована, то її народження та витоки слід шукати в середовищі творців, які формують суспільну думку якщо не політичними важелями, то мистецтвом. Тому цікавим є аналіз новітньої кінотворчості росіян після звільнення від ідеологічного обов’язку (радянський період) та перших кроків перебудови свідомості (кінець 80-х років), коли переважали емоції та суб’єктивність саме у просторі вирішення конфлікту совість-пам’ять.

Спочатку відслідкуємо історичні періоди, до яких переважно звертаються режисери і розглядатимемо їх як кризові та драматичні моменти пам’яті. Такий розгляд здається можливим, якщо вважати, що кожне звернення до історії обумовлене не комерційними чи конформістськими інтересами, а моральним голодом пам’яті. І чи не моральний інстинкт пам’яті стає тоді внутрішнім суддею соціальної ваги фільму?

Таким чином, основні періоди, нереабілітовані совістю росіян, можна виділити наступним чином:

– царська Росія передбільшовицького періоду (фільми “Сибірський цирюльник”, “Царевбивця”, “Росія, яку ми втратили”);

– соціалістичне суспільство періоду тиранії (“Втомлені сонцем”);

– післявоєнний час та період загибелі тиранії (“Ближнє коло”, Злодій”, “Сибірський експрес”);

– період руйнування соціалістичного суспільства та морально-політичної кризи (“Принцеса на бобах”, “Брат”,”Три історії”);

– період новітніх та внутрішніх воєн (“Кавказький бранець”, “Два місяці, три сонця”).

Як бачимо, думка росіян торкається найбільш проблемних періодів історії, кожен з яких є “білою плямою” совісті. При цьому спостерігаються різні мотиви, зокрема, спроба встановлення нових цінностей, альтернативних до минулих (протиставлення дореволюційної ідилії та революційної деструктивності у фільмах першої групи), і спроба оволодіння власною свободою (протиставлення масових інстинктів та цінності особистого вибору у фільмі Кончаловського), дослідження масових психопатологій (деградація людської гідності у кризові соціальні періоди у фільмах того ж Кончаловського, а також Мітти, Міхалкова і Шахназарова) і традиційна боротьба добра і зла у соціально-майновому трактуванні (фільм Чухрая). Цікавими є також спроби дегероїзації історії та засудження негуманних політичних процесів (зокрема, вирішення політичних конфліктів військовим способом у Афганістані та на Кавказі у фільмах Балабанова та Бодрова).

В усьому розглянутому мало сентиментального і майже немає ідеології, що, втім, не дивує в період ідеологічного хаосу. Натомість з’являються наміри до набуття европейського досвіду в питаннях денаціоналізації людських взаємовідносин. Прикладами цьому є фільм Балаяна, в якому місце національного трансформується у понадполітичну цінність унікальної людської одиниці та стрічка Шахназарова, в якій взагалі ламається одвічний кордон між територіями російської та американської свідомості.

Характерно, що героїчні періоди минулого (громадянська та друга світова війни) не переглядаються присудом совісті. Очевидно, цьому причиною є властиве російській свідомості поєднання інтелігентності та, водночас, інертності політичної сміливості. Окрім того, свою роль відіграє міфічна привабливість героїзованого минулого, яка у будь-які часи не потребувала історично правдивого трактування історії, а лише вимагала точної відповідності духовно-вольовому стрижневі народу.

Образ героя, який постав у новому російському кіно, важко однозначно визначити. Позбавлений ідеологічної підтримки він розвивається лише у морально-етичному просторі. Як правило, це люди, яким властиве хитання переконань та високі запити сумління (“Ближнє коло”, “Два місяця, три сонця”). Проте часто просто важко визначити критерії привабливості героя, настільки неоднозначно ведуть вони себе у життєвих ситуаціях, виявляючи сум’яття почуттів та залежність від ідеологічного пресу держави (такими є персонажі “Втомлених сонцем” та “Злодія”). Схожу проблему оригінально вирішив Олександр Мітта у фільмі “Сибірський експрес”. Режисер залучає сторонній погляд людини з-поза горизонту російської цивілізації (у фільмі це англійський громадянин), оскільки не вірить у можливість знайти здорову у загальнолюдських критеріях людину на просторі тоталітарної держави, а для переконливості запроторює героя у сталінський концтабір. Застосування прийому “сторонньої камери-ока” дозволило режисеру створити ілюзію майже документального відображення історії.

Проте Мітта все ж таки не наважився заглянути за чорну завісу архіву російської пам’яті – політичні концтабори на Колимі, обмежившись лише зонами кримінальних злочинців та створивши моторошне відчуття страху їх невидимої присутності. Якщо у людській творчості і є місце страшним казкам, то, мабуть, Колима – це ідеальний об’єкт, наближатись до якого ближчим часом, схоже, ніхто не наважиться. Загалом, відчутна недостача героїв у російському кіно, а ті, що гідні пам’яті, залишаються на островах своєї самотності, де політична ангажованість компрометує, а ідеалістичне самозречення не переконує. Проте тенденція до появи героя все ж таки спостерігається. Це ми бачимо у фільмах “В тій країні” (Н.Боброва), “Сирота казанська” (В.Машков), “Околиця” (П.Луцик) і навіть у “Браті” (С.Балабанов). Можна сказати, що з поступовим первтіленням героя, з пам’яті росіян стираються ідеологічні нашарування, а залишаються лише факти життя унікалиних у своїй соціальній випадковості людей.

Як відомо, тільки люди з чистою совістю сплять спокійно. Очищення історичної пам’яті повільно наближає російський культурний материк ло Европи. Російське кіно, хоча й вибірково, але творить свої палімпсести. Хто-зна чи вдасться йому систематизувати пам’ять історії. Але вже зрозумівло, що однозначного морального обличчя російської історії у цьому тисячолітті створено не буде – бракує часу митцям і актуального запиту з боку суспільства. Тож почекаємо до наступного.

Олег Яськів

"Сибірський експрес", російське кіно