Італійська культура має найдовшу історію причаровування. Живопис, архітектура, музика, література, кухня зрештою – залишаються неодмінними місцями любові кожної притомно вихованої людини.

А от любов до Італії, пов’язана з кіном, розпочалася лише після другої світової війни. До цього італійські кінематографісти були знані короткими спалахами історичних бойовиків, дорогих та пафосних, знятих у той зародковий період ранніх німих 1910-х, які відбилися у кришталиках пам’яті хіба що у впертих та нудних істориків кіно. Кіно фашистського періоду також мало чим запам’яталося, як і сам гротескно-іграшковий режим голослівного дуче. Нічого нового, окрім салонних мелодрам, які поступалися французьким чи американським, окрім пафосу успадкованої античності замість здобутої героїки сьогодення, окрім пропаганди жаги домінування замість ідей солідарності, так і не запропонували щедро фінансовані державою кіномитці 30-х.

Проте бродіння доброго режисерського матеріалу розпочалося саме під час другої світової війни, майже наприкінці режиму, коли Лукіно Вісконті зняв свій перший нуар «Одержимість» (1943), адаптувавши насичений еротичними ремінісценціями американський детектив Джеймса Кейна. Фільм вийшов настільки добрий, що до сих пір залишається у плейлисті кіногурманів, навіть незважаючи на те, що не став характерним для подальшого стилю режисера, якого світ знає за зовсім іншими роботами. Окрім власне детективно-любовної історії тут вперше з’являється мотив дороги, який невдовзі стане надважливим для італійського кіно у його розквіті. Інший майстер італійського кінопідпілля, Вітторіо де Сіка, також долучився до розхитування глиняного колосу тоталітаризму фільмом «Діти дивляться на нас» (1943), де показав кризу і розпад типової респектабельної сім’ї очима дитини.

Руїна фізична, пов’язана з бомбардуваннями союзників, та руїна психологічна, пов’язана з соромом поразки та безславної участі у війні по обох сторонах, конвертувалася у сповідальну відвертість нового кіно та рішучість показати життя яким воно є. Таким чином велике кіно в Італії виростає зовсім не з розкішного минулого, яке надихало романтиків і аристократів, художників і культурних туристів, а з розбомблених міст та брудних задвірок бідняцьких районів Риму, уже не символу тисячолітньої імперії чи вселенського християнства, а постапокаліптичної декорації нової антиутопії. Коли Роберто Росселіні зняв свій «Рим – відкрите місто» (1945), цей стиль без вагань назвали неореалізмом. Попри безпросвітність натури та маргіналізованість героїв, яких грали переважно непрофесійні актори, такий погляд на світ зрезонував з загальним психологічним станом європейців, незалежно від статусу переможців чи переможених. Звісно, що і раніше звільнені з психологічного підпілля молоді режисери знімали документальні фільми на «зло владі», але після естетичного маніфесту Росселіні, загату було зруйновано і «правда життя» вилилася на пригнічених глядачів повнометражним драматизмом розпачливих і талановитих фільмів де Сіки, Джузеппе де Сантіса і того ж Росселіні. Ніби заперечуючи млосну вабу руїн та ідеальних фресок неореалісти проголосили гаслом свого напрямку заклик «Жодних поступок красі», сформульований їхнім сценарним ідеологом Чезаре Дзаватіні.

Так трагедія «маленької людини» депресивно-реалістичного дев’ятнадцятого сторіччя після легковажної доби модерну знову повернулася у дискурс мистецтва. Шедевр Вітторіо де Сіки «Викрадачі велосипедів» (1948) з не меншою вправністю різьбив біль дитячої любові та відчай батьківських почуттів, ніж колись різець Мікеланджело материнське страждання у «П’єті».

Але страждання не приносять задоволення надто довго, особливо якщо людина у притомному психічному здоров’ї. Тож як і всі чітко ідеологізовані та регламентовано естетизовані художні напрямки неореалізм невдовзі безповоротно розчиняється у надіях на план Маршала для повоєнної Європи та вищу зарплатню робітників і чиновників. Вже з початку 50-х життя більшості європейців покращується і режисери, відточивши майстерність на реалізмі і зрозумівши, що «проблема велосипеда вже вирішена» (за висловом Антоніоні) розходяться розпаралелиними стежками, щоби творити кіно вже з власним портретним обличчям. Після неоромантизму і завдячуючи йому італійське кіно вже не вибувало з вищої ліги кінематографу, з дивовижною наполегливістю просуваючи на Олімп щоразу нові імена талантів.

А в близькому майбутньому, по завершенні хвилі неореалізму, в оптимістичні 1950-і, італійці нагадують світові хто був і залишиться лідером у творенні трендів культурної естетики. У кіно вони маркують свою художню перевагу трьома особистостями, які обумовили подальший розвиток не лише італійського, але й цілого європейського кінематографу. Лукіно Вісконті вирвавшись з тенет реалізму кількома талановитими фільмами, згодом велично, у дусі класичних трагедій, розібрався з аристократичним класом та просякнутою екзистенційною тлінню великою буржуазією. Сам нащадок герцогського роду ломбардських магнатів, ерудит та естет, він перетворює свої фільми на «оперу смерті», намагаючись сплести воєдино драму, зображення, музику та архітектуру. Його повільне споглядання за прогниванням старих традицій, яке неодмінно заретушоване розкішними шатами декорацій, костюмів і шляхетних рис обличчя, перехлюпується з одного фільму в інший: від млосної мелодрами «Почуття» (1954), епічного «Леопарда (1962) з Бертом Ланкастером, Аленом Делоном та Клаудією Кардінале до «Загибелі богів» (1969) з Дірком Богардом та Шарлоттою Ремплінг і «Смерті у Венеції» (1971), яка стала не лише художньою парафразою улюбленому письменнику Томасу Манну, але й освіченням у коханні улюбленому актору Гельмуту Бергеру.

Мікеланджело Антоніоні свій останній фільм зняв у 2004 році вже після чергового інсульту, коли він на 15 хвилин усамітнився у базиліці Сан-П’єтро, де стоїть Мойсей іншого Мікеланджело, щоб у мовчазному спогляданні закінчити свій останній діалог з генієм Ренесансу. А в далекі 1950-і Антоніоні першим заносить в італійське кіно полохливе і хитке світло екзистенціалізму. Після «Хроніки однієї любові» (1950) він надовго залишається ексклюзивним «співцем людської душі», з усіма її потаємними бажаннями, самотностями та розгубленостями. Якими б не були сюжети його фільмів (неодмінні квазі-детективні пригоди), ми неодмінно зустрічаємося з відчуженістю героїв, які немов приблуди у густому тумані, блукають у тісному урбаністичному просторі, не в змозі знайти споріднену душу. Тетралогія «Пригода» (1960), «Ніч» (1961), «Затемнення» (1962) і «Червона пустеля» (1964) запровадила нові стандарти кіномови, ефектно вплинувши на молодих режисерів по всьому світу, в тому числі Радянського Союзу, де якраз шукали форми для філософських рефлексій під послабленим «відлигою» пресом ідеологічної цензури.

Найбільш окремішним режисером, якого неможливо уявити у координатах іншої країни чи якогось художнього стилю, став Федеріко Фелліні. Будучи пуповиною пов’язаний з карнавальним мистецтвом середньовіччя, раблезіанець за натурою, пошановувач пишнотілих жінок та сентиментів до маргіналів, Фелліні став першим поетом «магічного реалізму» у кіно. З-посеред усіх великих італійців того часу він, мабуть, найближче притулявся до людських переживань. Вже в «Дорозі» (1954) та «Ночах Кабірії» (1957) ми бачимо героїв, які покладаються на «волю таємничого і ворожого до людини світу» (за П’єром-Паоло Пазоліні). «Світ без любові» продовжується у «Солодкому житті» (1958), яке задало стандарти зображення безцільного буття заможного класу на ближчі десятиліття і трансформується у гротеск на процеси кіновиробництва та долю режисера у «8 ½» (1962), який став дещо хаотичною, але привабливою матрицею для зображення творчих криз людей мистецтва. Апогеєм творчості Фелліні став «Амаркорд» (1974), автобіографічна фреска про складний світ дорослих очима дитини. Після цього фільму він вже не досягав так високо, хоча у кожному наступному фільмі шукав нові форми своїх для філософських, еротичних та іронічних перверзій.

Якщо Фелліні став «річчю в собі», яку можна було лише невдало повторювати, то інший італієць став добровільним вигнанцем на своїй землі щоби відірвавшись від неї тематично та семантично, здобути славу за океаном. Сержіо Леоне навряд чи сподівався перевершити американців у їхньому корінному жанрі вестерну, який вони і до сьогодні ретельно культивують та оберігають. Проте своєю «доларовою трилогією», яку в Голівуді зневажливо нарекли «спагетті-вестернами» і яка розпочалась римейком «Охоронця» Куросави під назвою «За жменю доларів» (1964), а згодом через «На кілька доларів більше» (1965) розрослась до культового «Поганого, хорошого, злого» (1966)) італієць відібрав першість у американців, навіки образивши їхню гордість. Два пізніші епоси – «Одного разу на Дикому заході» (1968) та «Одного разу в Америці» (1984), наповнені незрівнянним ліризмом та філософічністю кримінальної тематики, підтвердили, що невиправний романтик Сержіо Леоне, схоже, досягнув неперевершених і до сьогодні вершин кіномистецтва.

1970-і роки взагалі стали періодом помітного творчого виснаження «великих» італійських режисерів. Проте грунт був щедро удобрений, тож майже без паузи естафету прийняло молодше покоління, яке озброєне традицією та відчайдушністю юності, заповзялося на сміливіші радикальності у формах та змістах кіно. Бернардо Бертолуччі наважився не лише на нові, межові для моралі теми, але й повернув кіну ту високу культуру кадру, на яку воно вже віддавна заслуговувало. Його співпраця з оператором Вітторіо Сторраро дала зразки візуально довершених полотен, як от «Конформіст» (1970), «Останнє танго в Парижі» (1972) чи «Під пологом неба» (1990). Жан-Марі Трентільян у «Конформісті» та Марлон Брандо у «Танго» повернули на перші ролі такі звичні для високої літератури образи чоловіків «на межі нервового зриву», не цілком гідних для наслідування, навіть не завжди вартих співчуття, але добре зрозумілих у координатах політичної та психологічної історії Європи. Бертолуччі, на відміну від великих попередників, вже не боїться прикладати екзистенційне лекало до інших, далеких для європейського розуму культур, і створює масштабний оскароносний епос з китайської новітньої історії «Останній імператор» (1987) та феєрично зняту пустельну медитацію «Під пологом неба». Проте не в силі протистояти сентиментам молодості, вже на межі 2000-х він знімає пронизану павутиною еротизму і поетикою лагідних схилів Тоскани «Вислизаючу красу» (1996) та приправлені лівими ідеями, позапристойно еротичні кіноманські «Мрійники» (2003).

Саме оця поетика італійських пейзажів, а ще шарм старовинних містечок і незмінно енергійний темперамент італійців стали базовими інгредієнтами ліричних шедеврів Джузеппе Торнаторе: від «Кінотеатр Парадізо» (1988), який цілковито є освідченням в коханні до кіно, до «Легенди про піаніста» (1998), в якому море і джаз складають трійцю до героя Тіма Рота і аж до «Малени» (2000) з незрівнянно звабливою Моніко Белуччі у розквіті тілесної краси.

У нове кінематографічне століття Італія увійшла з Паоло Соррентіно та Паоло Дженовезе. Перший «переписав» новою мовою феллінівське «Солодке життя», але зробив це менш гротескно і більш вишукано у «Великій красі» (2013), а в «Юності» (2015) зняв старих метрів Майкла Кейна і Гарві Кейтела у медитативній оді старості та молодості. Його ж «Молодий Папа» (2016) з Джудом Лоу невдовзі займе достойне місце в історії серіалів.

Паоло Дженовезе свідомо уникає великих масштабів і творить камерне кіно про звичайних людей, що, незважаючи на зовнішні ознаки респектабельності та успішності, насправді живуть в екзистенційній самотності, як це було і у класика Антоніоні в його 1960-і.

Схоже, що життя у своїй тонкій людській структурі змінюється таки повільніше, ніж кіно. І хіба це не на краще, адже ми і сьогодні можемо вглядатися в старих екранних героїв і легко розпізнавати не лише знайомі емоційні пейзажі, але й архітектуру їхніх турбот. Таку італійську не так і складно вивчити.

Олег Яськів

Бернардо Бертолуччі, Вітторіо де Сіка, есеї про кіно, європейське кіно, італійське кіно, кінокласика, Лукіно Вісконті, Мікеланжело Антоніоні, Паоло Дженовезе, Паоло Соррентіно, Роберто Росселіні, Фелліні