Чим більше море, тим більші хвилі. Це про французьке кіно у першу чергу. Вже потім можна говорити про шарм та легкість, але спочатку – неодмінно про оцю енергію хвиль, яка захоплює силою, нескінченністю, невтомністю.

Французьке кіно накочується на глядачів від покоління до покоління. Сягає навіть тих, хто не при березі кіно, для кого воно далеке і приблизне. Комусь перепадає лише бриз легких комедій, мелодрам чи жорстоких бойовиків, а багатьом – романтично закоханим з першої черги – високі хвилі психологічних драм та філософських притч. Жодна інша національна кінематографія настільки повно не омиває людину, як французька. Французьке кіно майже одразу обрало близьку дистанцію у спілкуванні з глядачем. У той же час навряд чи можна говорити про надмірне загравання з аудиторією, намагання пристосовуватись. Їхнє кіно у своїх кращих проявах підходить близько для того щоби форматувати людину, а не розважати.

Одразу обумовимо, що тут і надалі говоритимемо про кращі фільми, які творять портрет французького кіно, а вони, як це властиво й іншим сферам культурної діяльності, складають меншість. Ще в добу Великого Німого, коли чи не єдиним мовним інструментом для кіно було зображення, у невеликому ще морі фільмів здійнялася перша виразна хвиля і вона була французькою. Згодом її, за аналогією з іншими мистецтвами, назвали Авангардом. Це був час, який давав шанси мрійникам та авантюристам та вільну творчість без очікувань на успіх. І молоді режисери та режисерки, особливо не турбуючись про славу, експериментували, відчуваючи себе деміургами молодого мистецтва. Майже все, що відбувалося на початку 20-х років у живописі та фотографії, знайшло відображення у тогочасному французькому кіно: дадаїзм, імпресіонізм, кубізм, сюрреалізм. Більшість з тих спроб не отримали тривалого життя в людській пам’яті, про них знають, звісно, кінокритики і хіба що екзотичні шанувальники чорно-білої німої естетики кіно. Несподівану стабільність отримав хіба що сюрреалізм, який розпочавшись творчою співпрацею каталонців Луїса Бунюеля та Сальвадора Далі у двох епатажних фільмах (“Андалузький пес”, 1928, “Золотий вік”, 1930), після сварки з найбільш скандальним художником минулого століття, знайшов своє продовження у фактично монотворчості Бунюеля, який за винятком не ключового мексиканського періоду, до останнього подиху продовжував знімати гостросатиричні (адже ж з молодості залишався анархістом) фільми з обов’язковими сюрреалістичними елементами (адже ж залишався справжнім сюрреалістом).

Фільми Бунюеля стали окремою хвилею французького кіно, яку годі по-іншому класифікувати: сміливе змішування патологічних сновидінь, еротичних фантазій, соціального реалізму, марксистської критики капіталізму та персонального проти-обивательського цинізму створили впізнаваний стиль режисера, якому підпорядковувалися навіть зірки першої величини, зокрема такі як Катрін Деньов, для якої він у фільмі “Денна красуня” (1967) знайшов неочікуване амплуа холодної, сповненої гріховних пожадань та водночас духовних поривань, красуні. Починаючи з цього фільму Бунюель не випускав з борцівських обіймів європейську псевдо мораль середнього класу, яка, на його думку, була причиною духовної пустки, що опановувала фізичним простором континенту.

На відміну від Бунюеля, який родом вийшов з “німих” двадцятих і допрацював аж до семидесятих, нова хвиля французьких режисерів прийшла в кіно у тридцяті і вичерпалася дещо раніше, десь у шестидесяті. Її назвали “поетичним реалізмом”, маючи на увазі її візуальну естетику і вербальні сенси. Два надзвичайних таланти задавали пульс французькому кінематографу у той час. Перший з них, Жан Віго, прожив вкрай мало (всього 29 років) щоб заміфестувати всю силу свого таланту, створивши лише два фільми (“Нуль за поведінку”, 1933, “Аталанта”, 1934). У першому з них режисер вперше позначив больову для подальшого кіно тему стосунків дітей та вчителів на прикладі школи-інтернату для хлопчиків. Зробив він це настільки вдало та гостро, що фільм був заборонений у Франції аж до 1945 року через, як здавалося цензорам, дискредитацію освітньої системи країни. Друга стрічка стала поетичною історією кохання між простими і наївними, беззахисними у жорстокому світі молодими людьми. Поетичними обидва фільми робили не тільки сценарна структура, але й операторська робота Бориса Кауфмана, рідного брата видатного радянського документаліста Дзиги Вєртова, які обоє народилися в Україні. Другим “поетом” французького екрану тридцятих став на десятиліття Марсель Карне. У своїх фільмах він намагався не стільки втікати від реальності на крилах поезії, скільки інтуїтивно відображати тривожні очікування, яких у роки розквіту влади тоталітарних режимів не бракувало. Таких, найбільш дзеркальних відображень напруженої дійсності, у нього перед окупацією вийшло два: “Набережна туманів” (1938) і “День починається” (1939). Обидва фільми стали рефлексією на запит нового типу екранного героя – сильного і водночас внутрішньо крихкого, якого відтоді почав грати великий актор Жан Габен. Проте найкращий свій фільм (і один з кращих взагалі, на думку французів) Карне зняв під час нацистської окупації, маскуючи під образами театральних акторів та їхнього бурхливого мистецького та інтимного життя, прихований заклик до французів продовжувати опір окупантам до перемоги та звільнення (“Діти райка”, 1945).

У ті ж таки тридцяті розправив уповні крила свого таланту Жан Ренуар, не менш талановитий син відомого батька. Вийшовши з хвилі авангарду 20-х, Ренуар зрозумів, що його серцю ближчий реалізм, позиція рівності з дійсністю та людьми, які наповнюють її радощами та стражданнями. Еталонними проекціями розчарування та самозахисного сарказму стали два його шедеври з тридцятих: “Велика ілюзія” (1937) та “Правила гри” (1939). Різні за настроєм, динамікою, філософією зрештою, обидва виражали інтелектуальний відчай від нездатності моральних ідей впливати на побудоване на прагматизмі та марнославстві суспільство. У першому було вперше поставлено на шальки терезів військове братерство, аристократичний кодекс честі та послух законам війни, позаяк перехресні стосунки розвиваються не лише між французькими військовими, але й між офіцерами ворогуючих армій. Довершена драматургія та акторська гра (Габен та відомий режисер Еріх фон Штрогейм) зробили цей фільм екранним відгомоном літератури “втраченого покоління”, яка в той час романами Гемінгвея, Ремарка, Олдінгтона прописувала у дійсність нові образи героїв. У “Правилах гри” Ренуар під хвилями нещадного сарказму в атмосфері гротеску та фарсу “ховає” цілий клас аристократії, з її умовностями у правилах, нещиростями у почуттях, короткозорістю у милосерді. Наповнена гострими діалогами та архетипними персонажами стрічка навіть сьогодні визнається одним з еталонів кінематографу.

Після зрозумілого затишшя сорокових, коли Франція переживала найбільшу історичну ганьбу, у п’ятдесяті розпочинається одужання національного кіно. Перш ніж європейський континент накриє чергова французька кінохвиля, з’явився шедевр Анрі-Жоржа Клузо “Плата за страх” (1953) – епічний трилер про похід до меж людської страху та волі до життя, який переплів долі чотирьох чоловіків у смертоносній автоколоні, яка перевозить небезпечну вибухівку. Інший унікальний режисер того періоду, Робер Бресон, привніс у кінематограф партію католицької філософії, перші експерименти з акторами-аматорами для досягнення “природності” образів, сміливу демаркацію кіно від театру, теми співчуття. Найяскравіше експресія служіння проявилась у “Щоденнику сільського священника (1951), історії молодого священника, який терпить екзистенційну поразку у прагненні змінити триб життя своїх парафіян, колег, друзів, випробовуючи також і свою віру. Бресон чи не найбільше з французьких режисерів вплинув на широку географію молодої генерації талановитих режисерів з Америки, Західної Європи, Радянського Союзу (Тарковського, Джармуша, Ганеке, Скорцезе, братів Дарден).

Творчість Брессона, Клузо, “недоторканного класика” Ренуара та багатьох “академістів” породили революційну ситуацію у французькому кіно, яка розродилася “новою хвилею”. Підштовхувані до дії філософами кіно Андре Базеном та Александром Астрюком молоді кінокритики з журналу “Каю де сінема” Клод Шаброль, Жан-Люк Годар, Франсуа Трюфо, Ален Рене, Жак Рівет заповзялися знімати опортуністичне до французького мейнстріму кіно. З їхніх фільмів зникають салонний гламур, мелодраматичні страждання, ідеальні герої, натомість вривається вулиця буденності, розірваний монтаж, хаотичні стосунки, авантюрні персонажі. Бюджети фільмів падають, а екранна напруга зростає. “Красунчик Серж” (1958) Клода Шаброля став першим фільмом нової хвилі і декларацією режисера про його наступну стилістику детективної психодраматурії. Навіть після швидкого вичерпання енергії “хвилі” Шаброль не зраджував собі, ставши французьким “Гічкоком”, автором, який на протязі півстоліття цинічно і нещадно викривав гріховні пристрасті дрібних буржуа (“Невірна жінка”, 1969), аналізував природу класової ненависті (“Церемонія”, 1995), викривав гріховну природу влади (“Комедія влади”, 2006).

Другим у партію цього квінтету “молодих розгніваних” французів вступив Трюфо з автобіографічним фільмом “400 ударів” (1959), який розповідав історію важкого підлітка, який приймає удари долі не стільки через вроджений характер, скільки через байдужість батьків, жорстокість школи та вади соціальної системи. Трюфо залишався найбільш сінефільським і в той же час мелодраматичним режисером серед покоління “Нової хвилі”. Кілька його фільмів напряму розповідали про внутрішнє життя сценічних мистецтв, він навіть задумав “сценічну трилогію”, створивши лише два фільми у цьому задумі, але які стали кращими у його фільмографії: фільм про кіно “Американська ніч” (1973) та фільм про театр “Останнє метро” (1980).

Рік опісля Годар розчавлює класичні канони кіно фільмом “На останньому диханні” (1960), в якому дебютував яскравого таланту актор Жан-Поль Бельмондо. Цей спонтанний і недбалий у багатьох відношеннях фільм, який виводив на екрани образи авантюрних невкорінених у життя злочинців вразив світ внутрішньою свободою як персонажів, так і режисера та оператора, які знімали цілком проти звиклих правил. Годар і надалі залишився найбільшим революціонером у світовому кіно, створюючи не стільки фільми, скільки філософські памфлети чи політичні маніфести, випробовуючи терпіння глядачів-інтелектуалів (бо більше ніхто не здатен був осилити його фільми) пошуками езотеричної мови кіно. Проте чи не винятково у його “Зневазі” (1963), чистому естетичному маніфесті, в якому співставлені античні канони краси і одурманююча тілесність Бріджит Бардо, і де геніальна музика Жоржа Дельру ховає кволу марноту діалогів, можна буквально фізично відчути незбагненну силу мистецтва кіно.

Майже у той час стартує Ерік Ромер, режисер, якому поталанило прожити дев’яносто років, з яких понад півсотні років він присвятив кінематографу. Це найбільш моралістичний режисер не лише з грона “нової хвилі”, але й усього кіно. Кращі свої роботи він запаковував у цикли, які так і називав “Притчі з мораллю”, “Комедії прислів’їв”, “Казки пір року”. Його фільми стануть улюбленими для тих, хто любить високу літературу, філософські розмови, невпевнених чоловіків, жінок у особистісному і любовному пошуку. Мабуть, саме на таку теплу аудиторію у розраховував цей найбільший інтелектуал та філософ французького кінематографу. Найбільш послідовним прихильником естетики “нової хвилі” залишався Жак Рівет. Його імпровізаційні, переважно беззмістовні та неодмінно довгі фільми є справжнім випробуванням для інтелектуалів та кінематографічних снобів. Але якщо вам до вподоби, наприклад, тіло Еманюель Беар (а вона дійсно прекрасна), то ви можете спробувати роздивлятися її оголену красу протягом чотирьох годин у фільмі “Чарівна пустунка” (1991), при цьому час-до часу відволікаючись на розмови про мистецтво та призначення художника, який власне і малює цю прекрасну натурницю. В інших фільмах режисера немає такого спокусливого якоря як оголеність Беар, тож вам доведеться покладатися на власну терплячість, міцний сон або ж прагнення ставити рекорди снобізму.

Енергія французьких хвиль не вичерпується, позаяк її джерело в інтелектуальному океані французької культури та столітній традиції кіно. У дев’яності Франція знову захвилює світ спочатку провокаціями, а потім талановитими детективами (“Кримінальні коханці”, 1999), комедійними мюзиклами (“8 жінок”, 2002) та психологічними драмами “”Під піском”, 2000, “Басейн”, 2003) режисера Франсуа Озона. Озон швидко став головним подразником та провокатором сучасного кіно, поєднуючи сміливість експериментатора з неймовірним талантом спостерігача. Його лінія високого кіно, що сполучила традиції попередніх хвиль, триває і до сьогодні, за законами коливань, то затухаючи, то спалахуючи сильними фільмами знову і знову (“Франц”, 2016).

Жак Одіар – майже цілковита протилежність Озону, схожий хіба в рівні таланту. Його менше цікавлять провокування моралізаторів, постмодерні стилізації і саркастичні політичні репліки. Для нього воістину головною є людина та її шлях. Його фільми – ніби завжди «в дорозі», до себе, до іншого. Емоційно ядерний фільм «Кров і кістка» (2011) зближує історії двох здавалось би випадкових людей (дресирувальниці касаток, яка стала калікою, і емігранта-батька, який виховує малого сина і заробляє на життя підпільними боями). Їх об’єднує самотність, відчай, пошук нового місця під сонцем і неодмінно співчутлива позиція режисера. У «Пророці» (2009) Одіар взагалі створює алегоричну фреску про формування з вуличного злочинця-араба, який йшов на дрібні злочини щоби просто допомогти батькам, могутнього тюремного авторитета. Реалістична манера, фактурні персонажі, кримінальний антураж, задзеркалля туристичної Європи – в такому коктейлі здобуває досконалі смаки цей режисер.

І коли ми вже говоримо про хвилі, то варто згадати і про невидимі їхні довжини, ті що творять чудесні французькі фільми, що дивовижним чином залишаються поза широкою увагою. Їх, цих «компліментів» справжнім шанувальникам, ніколи не бракувало, але особливо багато у нашому сторіччі. Такі фільми можна назвати гурманними напоями для внутрішнього вжитку. Один з таких навіть так і називається: «Смак чудес» (Ерік Беснар, 2015). Невимовну радість складає віднаходити скромні шедеври про незвичайні життя звичайних людей як «Нове життя» (Жан-Марк Брандоло, 2018) або ж отримувати неочікувану моральну підтримку в історіях героїв фільму «У рівновазі» (Деніс Деркур, 2015).

Вже зрозуміло, що з новим століттям прийшло нове покоління хороших французьких режисерів, позаду яких добра школа і глибокі традиції. Немає сумніву, що найвища якість французького кіно збережеться. І в цьому заслуга всіх тих, хто вперто, жертовно і з неодмінною любов’ю прагнув змінювати світ і людину через найбільш демократичну, найбільш доступну мову кіно.

Олег Яськів

Годар, Ерік Ромер, Жак Одіар, Жак Ріветт, Жан Ренуар, Марсель Карне, Франсуа Озон, Франсуа Трюффо, французьке кіно