Як правило, кінематографічні дзеркала обманюють. Недаремно з самих початків кіно називали ілюзіоном. Будьмо щирими, більшість глядачів шукає у фільмах якраз втілення ілюзій, а не правди, і не важливо про інших вона чи про себе. Ілюзії близькі до сновидінь, а кіно – це і є особливе сновидіння, квантова заплутаність реального з підсвідомим. Але якщо добре шліфувати поверхню кінематографічного дзеркала, якщо не хибити в цінностях, не зраджувати таланту, то інколи режисерам вдається досягти такого рівня правди коли екран стає не просто дзеркально точним відображенням часу, а навіть психологічно достовірним портретом епохи, що, як відомо, не завжди тотожне.

Особливо непросто досягнути правди у фільмах військового напряму, адже війна вкрай рідко об’єктивно тлумачиться навіть істориками, що вже казати про її учасників чи свідків. Треба розуміти, що найменше таланить стороні, котра програла, адже переможці обов’язково будуватимуть власні героїчні або політичні міфи на згарищах чужих поразок, а переможені просто не матимуть морального мандату або і психологічної відваги розповідати свою правду.

Ускладнює пошук правди й те, що військове кіно, як і інші жанри, не має строгих правил та педантично відібраного пантеону режисерів. Туди потрапляли різного калібру митці, відтак їхнє кіно, яке хтось називає військовими фільмами, а дехто просто бойовиками, мало нагадували ті війни, про які вони бралися розповідати. Не кращою була ситуація і в літературі. Тому зустріч вдалого військового роману та вдалої екранізації була майже ідеальним союзом, таким же рідкісним, як ідеальні шлюби між людьми. Але саме про такі успіхи і варто говорити, коли маємо намір реконструювати філософію кіно.

Хоча військові фільми почали знімати мало не одразу після появи кінематографу, перший серйозний успіх прийшов наприкінці 1920-х, коли американський режисер Льюїс Майлстовн екранізував роман модного тоді і ще сьогодні німецького письменника, романтика і антифашиста Еріха Марії Ремарка “На Західному фронті без змін” (1930). Ця перша масштабна постановка Голівуду у звуковий період стала і найгучнішим пацифістським закликом, який невчасно і неефективно з’явився за декілька років перед Громадянською війною в Іспанії та Другою Світовою в Європі. Незважаючи на помітну тлінь часу, цей фільм все ще викликає інтерес у першу чергу незабутньо переданою атмосферою розчарування “втраченого покоління” – молодих хлопців, які легковажно піддалися романтичній пропаганді старших вчителів і рушили назустріч ілюзорній славі, втрачаючи не лише життя чи здоров’я, але й віру у спроможність розуму та культури об’єднувати народи.

До теми незрозумілої у своїх причинах Першої Світової війни звернувся у своєму першому успішному фільмі інший американський режисер Стенлі Кубрик. “Шляхи слави” (1957) прославили молодого 28-літнього режисера, який задумав не просто адаптувати маловідому документальну книгу Гамфрі Коба, але зняти “три в одній” драми: військову, суддівську та пацифістську. Маючи мінімальний бюджет, режисер знімав, за словами Роберта Еберта, “брутально і сердито”, так, що сцени військового побуту і фронтальних атак до сьогодні вважаються еталоном кінореалізму. Зате моральний голос фільму був настільки гучний і дражливий для деяких країн-переможниць (Франції та Бельгії), франкістської Іспанії та розчавленої почуттями провини Західної Німеччини, що стрічка була заборонена для показу у них аж до кінця 70-х.

Глибокі рани першої світової (або Великої війни, як її називають історики) не загоються навіть після жахіть другої світової війни, тому до неї ще не раз звертатимуться режисери нових генерацій вже не стільки у намаганні віднайти її причини, скільки зрозуміти як людина-ветеран повертала собі втрачену любов до життя, віру у добро і надію на розумний задум цього світу.

Але якщо рухатися хронологічно далі, проминаючи швидко старіючі «кіноігри у війну», то наступним значним фільмом військової тематики стала робота ще одного самобутнього американського режисера Сема Пекімпи “Залізний хрест” (1977). Зроблений у співпродукції Великобританії та ФРН ця стрічка стала першою своєрідною глорифікацією німецького солдата, тільки вже не першої, а другої світової війни. Звісно, у ній мав місце і соціальний конфлікт між шляхетним солдатом «з народу» та кар’єристичним пруським офіцером з аристократії, але до Пекімпи ніхто зі зрозумілих причин (адже «горе переможеним») не наважувався показувати у героїчному світлі солдатів Вермахту, серед яких якраз було чимало справді хороших воїнів.

Ніби намагаючись встигнути прорватись через пророблену Пекімпою тріщину у непоступливій кризі цензури на правдиве зображення війни з “іншої сторони” німецький режисер Вольфганг Петерсен екранізує однойменний роман Лотара-Гюнтера Буггайма “Човен” (1981), в якому розповідається про останній бойовий похід німецького підводного човна U-96. Досвідчений на той час режисер саме після цього фільму заявляє про себе як про майстра серйозного психологічного кіно з епічним потенціалом (прикладом чого стала його “Троя” (2004), яку одразу після виходу визнали досконалим прикладом фантазійного епічного переосмислення історії). Але незважаючи на справедливий успіх «Трої» та незабутній дитячий шарм його ж «Нескінченної історії» (1985) саме «Човен» залишається кращою роботою майстра. Ні до, ні після “Човна” не було знято сильнішої психологічної військової драми, яка б передавала пульс війни на віддалі від лінії фронту, позаяк більшість дії відбувається у приміщенні човна під водою і прямих бойових дій ми практично не бачимо. Тісний простір, тісні (але не обов’язково близькі) стосунки, усвідомлення себе в ролі спочатку мисливця, а згодом жертви страхітливої морської війни в Атлантиці створило унікальні умови для перемішування пригодницьких та психологічних випробувань, в яких вирізьблюються міцні характери підводників.

Тема Другої Світової Війни, а в пропагандистській радянській інтерпретації як Великої Вітчизняної війни, була надзвичайно популярна у Радянському Союзі і залишається такою у сучасній Росії. На відміну від новітнього російського кіно, яке не вражає яскравими роботами на цю тематику, радянське кіно дало світові декілька фільмів найвищої проби. Це стрічки не стільки про “гру в солдатики”, де роль грає бюджет, масові та комбіновані сцени, пропагандистська риторика та культ фанатиків-героїв, скільки про екзистенційну ситуацію “людини посеред війни”. У їхніх моторошно правдивих дзеркалах ми бачимо не лише мужність людини, але також її відчайдушну самотність, її страх, як також і богопокинутість рідної землі. Тому навіть обов’язковий флер радянської пропаганди не здатен затуманити глибокі філософські контури цих фільмів.

Першим фільмом, який показав переконливий психологічний портрет війни, та ще й очима малого хлопця, стало “Іванове дитинство” (1962), повнометражний дебют одного з головних радянських режисерів Андрєя Тарковского. Дитячі сни осиротілого юного розвідника і похмурі реалії війни викликають майже фізичне відчуття засадничої протиприродності війни. Ця робота стала, звісно, не першою у Радянському Союзі, присвяченою війні, але першою, в якій війна виявляла свою демонічну природу.

Але найкращими для радянського кінематографу стали застійні 70-і роки. Одразу декілька шедеврів було створено у цей дещо хибно трактований сьогодні період.

Спочатку Алєксєй Гєрман-старший знімає “Перевірку на дорогах” (1970), складну психологічну стрічку про питання довіри до колабораціоніста та жертовне спокутування ним провини. Насичена багатьма стилістичними відкриттями, віртуозним контрапунктом мовчання та візуальними алегоріями, ця робота через некомфортну нелояльність до пропагандистських трендів понад 15 років перебувала під забороною авторитарного режиму і побачила глядача тільки з початком перебудови і колапсу СРСР.

Невдовзі на київській студії ім. О.Довженка український режисер Леонід Биков створює ліричну драмо-комедію “В бій ідуть лише старі” (1973), в якій привносить у важку дійсність війни запах української лірики, ілюзію інтернаціональної дружби, в яку, схоже вірив сам режисер та чимало інших талановитих митців того часу і яка так і не стала реальністю за радянської доби. Цей ще досі улюблений мільйонами фільм, мабуть, найточніше, через різні партії любові та молодості, які розчавлює сліпе колесо війни, відобразив її антипатичну природу.

У середині десятиліття головний кінорежисер СРСР, інший українець Сергій Бондарчук знімає свою другу після “Війни та миру” програмну стрічку “Вони боролись за Батьківщину” (1975), екранізуючи однойменну повість головного письменника країни Михайла Шолохова. У цій роботі, окрім грона найкращих акторів, завдяки свідомому інтелектуальному прийому спрощення вербальних наративів до “народної простоти” були фактурно змальовані образи простих солдатів та проявлена генеалогія їхньої героїзму.

Дещо пізніше ще одна українська режисерка Лариса Шепітько знімає фільм “Сходження” (1976), в якому з піктографічною точністю зображає христологічний шлях героя до своєї Голгофи. Незручна для пропаганди непоказовість мужності, коли герої переважно випробовують самих себе, змагаючись з власним духом, втрачаючи та відновлюючи волю, створило довкола цього фільму іконічну ауру, яка, як очевидно сьогодні, цілком заступає пластиковий ідейний героїзм інших радянських фільмів тих часів. Чорно-біла, неспокійна візуальна естетика, що вторує мало не диханню персонажів, немов у гарячці викликає алюзії то Брейгеля, то Врубеля, то Мунка, але що найголовніше – майже силоміць притуляє увагу до близького, немов сповідь, екранного дзеркала. Незвичними навіть для кращих зразків не лише радянського, але і західного кіно стали і етична множинність вчинків, і стохастична нестабільність внутрішніх монологів, і деміургічна сила випадку, яка немов антична Мойра, зважує долі людей.

В той час західноєвропейський кінематограф небагато говорив про другу світову війну. Це зрозуміло, адже потужні кінематографічно французи вийшли зі славою з першої, натомість доволі безславно з другої, тож їхні воєнні фільми про другу світову не могли мати в основі глибоко пережиті приватні історії, як це було з радянськими митцями. Німці ж, як вже зазначалося, були психологічно зламані і щоби вилікуватися від цієї травми намагалися взагалі уникати цих тем.

Єдині, хто послідовно продовжував складати конкуренцію радянському ідеологічному військовому кіно, а згодом ще більш ідеологічному російському, були американські кінематографісти. За останні десятиліття вони подарували світу декілька сильних фільмів, які повертали Людині головне місце посеред світового політичного катаклізму. Так склалося, що в один 1998 рік в Голівуді вийшли два фільми, які славили простого солдата. Після тривалого усамітнення режисер Теренс Малик реалізував свою давню мрію щодо екранізації однойменного роману «Тонка червона лінія» про війну на далекосхідному фронті. Термін, що дав назву книзі і фільму, народився під час Кримської війни і означав для англійців «оборону з останніх сил». Власне про це і розповідає фільм: про боротьбу на межі можливостей, як фізичних, так і психологічних. У фільмі знявся цілий ансамбль ключових американських акторів, що засвідчило важливість його символіки для американської пам’яті.

Інший того-ж-річний фільм, “Порятунок рядового Райяна” Стівена Спілберга, про криваве відкриття другого фронту на Заході, став не лише еталонним зразком постановки реалістичних батальних сцен, але й революційного повороту у мілітарній риториці. Відтепер головним, винятково головним фокусом ставала окрема людина, а не інтереси країн чи стратегічні цілі армій. Її – людини – життя, її – людини – позиція робилися значущими посеред шалу битв. Схожі інтонації домінуватимуть і у вражаючій історії санітара-пацифіста у фільмі Мела Гібсона “З міркувань совісті” (2015), який розповідає про події тієї ж другої світової, щоправда на далекосхідному фронті.

Цього ж 2015 року маловідомий іноземцям естонський режисер Ельмо Нюганен засвітлює яскраву зірку національної кінематографії на алеї міжнародної слави фільмом “1944”. У ньому ми знову бачимо війну “з іншої сторони”, цього разу очима естонців з дивізії Ваффен СС, які воювали проти Радянської Армії на прибалтійському фронті. Ця тонка, знята з великою повагою до солдат обох ворогуючих армій стрічка, розповідає знайому багатьом поневоленим більшовицькою владою народам історію про війну «своїх супроти своїх» на боці «несвоїх» армій. Її герої, обидва естонці, воюють у складі естонських дивізій у Вермахті та Радянській Армії відповідно, а їхні особисті історії трагічно переломлюються через долю коханої дівчини для одного та сестри для іншого, але єдиної і найдорожчої для кожного.

Сьогодні військовий кінематограф переживає ренесанс. Втім, не варто пов’язувати це лише з розвитком технологій кіно, цифровими можливостями та вдосконаленою культурою його трансляції. Віднедавна західний кінематограф отримав хорошого спаринг-партнера, який підштовхує його до вдосконалення, в особі далекосхідного кінематографу. Південно-корейські та китайські режисери досить швидко опанували технічний інструментарій бойовиків та батальних фільмів, але привнесли також дещо і своє, зокрема, безпрецедентну для європейців та американців жорстокість реалістичності, а також багату семантику життєвих історій. Яскравим зразком такого якісного у всіх відношеннях фільму стала стрічка “38 паралель” (2004) або оригінально названа як “Розмах національного прапора” корейського режисера Канг Дже-гу, яка розповідає історію про двох братів, що опинились по обидва боки лінії фронту, яка розділяла армії північних комуністів та південних капіталістів під час громадянської війни 1954 року. За розмахом сцен, числом задіяних статистів, масштабами застосування піротехніки та спецефектів, цей фільм перевершив навіть Спілбергівського “Райана” і залишається чи не найпотужнішим за всю історію кіно. Але справа не лише у калібрі масштабу, адже рано чи пізно у цього його перевершить якийсь інший фільм. Це ще більшою мірою достойна філософська робота, яка показує, що де і коли б не точилася війна, вона відкриває незмінно страхітливе своє обличчя.

Але останнє слово, як і останній погляд у дзеркало війни, робимо про своє, українське кіно, яке під час новітньої війни стрімко подорослішало. Відтепер у нас з’явилося своє військове кіно, яке експортує на екран не лише причини україно-російської гібридної війни, але й творить власний пантеон героїв, літопис власних перемог, зрозумілі дітям міфи про супервоїнів, і розумніших, ніж вороги розвідників. Саме про таких розповідає фільм “Позивний Бандерас” Зази Буадзе. Знятий все ще за лекалами американських військових фільмів, наш уже відрізняється від них краще прописаною партитурою персонажів, зрівноваженим інтелектом супротивників, відчайдушною, немов козацька пісня, тематичною зухвалістю. Впевнений, що після перемоги, наше військове кіно стане ще кращим.

Олег Яськів

Буадзе, кіно про війну, Майлстовн, найкраще кіно, Пекімпа, Петерсен, Спілберг, Стенлі Кубрик, Тарковський