Чорно-білий період кіно завершився чарівним жанровим пасажем, якому ми надаємо винного присмаку: нуар. Американський за походженням, але французький за етимологією (не дивно, бо термін придумав француз-кінокритик Ніно Франк вже під час розквіту напряму) нуар має приблизні хронологічні дати, що, зрештою, притаманно цілому кінематографу. Цифри зручні для істориків, але не обов’язкові для філософів. Останнім найважливіше рух ідей, а не часу, їхнє нуртування, їхня енергія, яка неминуче трансформовується згодом в історичні дати. Кіноманам же взагалі йдеться насамперед про добре кіно, з яким хочеться жити.

Хронологічно початок кінематографічного нуару майже збігається з другою світовою війною. Хоча безпосередньо війна так і не увійшла у його простір. «Мальтійський сокіл» Джона Гюстона (1941), з якого розпочинають відлік нуару, – це пригодницький детектив, а не військова драма. І його героєм є приватний детектив з небездоганною біографією, а не зразковий для наслідування військовий ветеран.

Нуар родом з тридцятих. Стерильно чисте дитя депресії, яку повільно пережовувало це багате на джаз, епатаж та ідеології десятиліття. Депресія психологічна майже завжди слідує за депресією економічною. Тому поява цинічних і сильних героїв, які боряться за справедливість так як їм заманеться, а не як наказує закон, – цілком закономірне явище, яке не раз повторювалося у пізніші часи і в різних частинах світу, включно з пострадянською Україною.

Їхнє життя – якщо вони хотіли бути справжніми героями – було багатим на події, красивих жінок (час цинічних і сильних героїнь тоді ще не настав), швидких грошей, дорогих сигар та хорошого алкоголю. Тобто виглядало спокусливим преміальним соціальним пакетом недосяжних мрій спочатку для масового американця, а згодом, по війні, і для масового європейця.

Звичайно, депресія психологічна розтяглася довше, ніж того хотілося, у першу чергу через світову війну. Тому запит на таких героїв та карколомні детективні сюжети, максимально віддалені від понурої реальності, тривав ще майже до середини п’ятдесятих. Зрештою, і далі нуар не вмирав цілковито, але вже перетворився на постмодерний прийом або ж рецептор ностальгії для наступних генерацій талановитих режисерів, серед яких найвправнішими були Роман Поланський («Китайський квартал»), Боб Рейфелсон («Поштар завжди дзвонить двічі»), брати Коени («Перехрестя Міллера»), Роберт Родрігес («Місто гріхів»). Неталановиті просто не мали шансів у цьому жанрі, який вимагав вміння утримувати розсіяну проблемами увагу глядача та творити іконічних героїв, які ставали екранними промоутерами життєвої філософії «простої людини».

Саме тому нуар так цікаво дивитися сьогодні. Може навіть цікавіше, ніж у його рідні часи. Герої цих фільмів були носіями не політичної, соціальної чи релігійної мудрості, а повсякденної, тієї, що складає клітковину життя кожної людини. Вони були недосконалими у мотиваціях своїх недосконалих вчинків (а хіба всі ми досконалі?), зате добре розрізняли добро від зла і завжди ставали по стороні добра (як і кожному хочеться). Вони боролися за виграш, який завжди мав високий фінансовий еквівалент (чого хоче більшість), але власне збагачення ніколи не було їхньою метою (в глибині душі більшість усвідомлюють малі шанси на фінансовий успіх, тому й шукають щастя в інших сферах). Зрештою, вони були привабливі зовнішньо і успішні в жінок/чоловіків (тут вже стовідсоткове співпадіння з мріями більшості).

Нуар запам’ятовується глядачеві і вабить його не атмосферою песимізму та розчарування, про що часто пишуть у текстах про кіно, а дивовижною творчою свободою, яку дозволяв цей напрям, і чорно-білою красою, яку він славив та заохочував. Детектив (а більшість класичного нуару знято у цьому жанрі) мусить мати свободу у фантазії, якщо має намір боротися за увагу читача або глядача. Тому нуар тісно співпрацював з кращими американськими письменниками детективного жанру свого часу: Дешил Геммет подарував нам сценарій еталонного «Мальтійського сокола», Реймонд Чандлер – найзаплутаніший сценарій «Глубокого сну», Джеймс Кейн – класичну історію забороненої пристрасті у «Поштар дзвонить двічі». Саме їм завдячуємо розвитком детективу, альтернативного академічному письму «королеви» жанру Агати Крісті. Сценарні історії кращих фільмів до сих пір по-справжньому цікаві і дозволяють не помічати технічних ґанджів, притаманних знімальному процесу. Художня стилістика нуару – найкращий макіяж для приховування зморшок часу у кінематографі, адже хороший нуар старіє значно повільніше, ніж комедія, трилер, фантастика чи військова драма.

А для всіх хто полюбляє чорно-білу, а радше, сіру у тисячах відтінків, естетику, ці фільми стануть чудотворним кремом, який грітиме не лише душу, але й тішитиме око. Сутінкові сцени, невблаганні дощі, порожні нічні вулиці, технічні артерії музеїв та банків, серед яких герої обіймаються, сперечаються, рятуються, обігрують негідників. Образи Гемфрі Богарда, Дена Ендрюса чи навіть пізніше Ніколсона у «Китайському кварталі» майже ніколи не щасливчики, а майже трагічні герої, бо як правило зазнають поразки – як не фізичної, то любовної чи моральної. «Переможець не отримає нічого» – ця фраза Ернеста Гемінгвея, сучасника (а за філософією, то й передвісника) нуару, якнайкраще описує їхні екзистенційні координати. Їх не рятують навіть найпрекрасніші жінки, якими спроможний був засліпити кінематограф Голівуду. Фатальні красуні, які несуть згубу своїм коханцям, ці епіцентри сюжетних інтриг та вдавано слабкі злочинні стратеги – стають меморіальними розкішними букетами екзотичних квітів на могилах доль своїх героїв-коханців: Рита Гейворт, Лорен Бекол, Ава Гарднер, Барбара Стенвік. Їхні прекрасні і нещирі, але неодмінно пристрасні в маніпуляціях чоловічими серцями, героїні, до речі, були не більше щасливими, аніж екранні коханці, адже були жінками непересічними не лише зовнішньою красою, але й гостротою розуму чи відважністю жити власною непаралельною до більшості лінією життя.

Багато хороших режисерів американського золотого періоду розписалися в своїй любові до нуару, створивши у цьому напрямку свої кращі фільми. Чимало з них були європейськими емігрантами, особливо єврейського походження, які привнесли в Голівуд експресіоністичну атмосферу деградації людини і оточуючого світу. Однак традиції рідного, американського «крутого» детективу (з виточеними до мікронної точності діалогами) разом із орієнтацією Голівуду на комерційний успіх стримали експорт похмурого декадансу німецького кіно і натомість переформатували режисерський потенціал Майкла Кертіца, Фріца Ланга, Роберта Сьодмака, Отто Премінгера (нашого земляка з Буковини) на відображення епічної боротьби добра і зла у напівсутінках правди. Саме нуар зробив їх «своїми серед своїх» серед питомо американських режисерів Говарда Гоукса чи Джона Г’юстона.

Світ фільмів-нуар – це величезний супермаркет жанрів та стилів, де можна вибрати кіно на різний смак. Він ніколи не був лише екранною формою детективів, бо навіть екранізації «серйозних» письменників, як от Ернеста Гемінгвея («Вбивці») чи Торнтона Вайлдера («Тінь сумніву») також стали класикою нуару. Кінокритики до сих пір сперечаються над дефініціями явища нуару, його хронологією та канонічними фільмографіями. Це виглядає дещо кумедним, адже зовсім не додає глядачам позитивної вартості від переглядів фільмів цієї прекрасної доби, хіба що збільшує їхню професійну бібліографію. Декотрі з них навіть ховали нуар з середини п’ятдесятих, коли рани війни та депресій буцімто зажили і розбагатілий середній клас перекинувся на історичні пеплуми, комедії чи мюзикли. Не вірте. Нуар був і залишається не лише психічною реакцією на політично-соціальні потрясіння. Це у першу чергу кіно про людей, ставки на життя яких завжди вищі, ніж його тривалість…

Олег Яськів

детектив, класика кіно, фільми-нуар, чорно-біле кіно