У кінематографу особливі стосунки з красою. Проблеми естетичної чи гедоністичної насолоди від об’єктивної реальності, що нас оточує – це ознаки вже дозрілого кіно, щонайменше періоду великого німого. Саме тоді на плівці його історії проявляються перші справжні зірки, якими можна захоплюватися просто через їхню красу, природа втрачає функцію статичних, як у театрі чи опері, декорацій і стає візуальним еквівалентом людського настрою.
А в перші десятиліття кінематографу було не до краси. Він відчайдушно боровся з технічними викликами, які б дозволили йому якнайшвидше відірватися від принизливого буксирування за могутнім театральним мистецтвом. Потрібно було запропонувати глядачеві щось унікальне, недосяжне для могутнього конкурента. Чарівним інструментом, який дав йому непереборну перевагу, став монтаж. Саме монтаж не лише навчив кіно розмовляти художньою мовою, розвинув його творчу уяву та створив передумови для розвитку філософії кіно, але й наблизив до глядача людське обличчя та предметний світ повсякденності.
Вже в 20-і роки кінематограф стає носієм прустівської філософії безперервного часу, яка маркувалася деталями предметного світу та імпресіоністичними образами пам’яті. Візуальні експерименти перших французьких кіноавангардистів Жермени Дюллак, Марселя Л’ерб’є, російського емігранта Дмітрія Кірсанова тягнуться до неувиразненого відчуття краси. Вони ще епігонські щодо живопису і десь відстають від нього на десяток років у намацуванні матеріальних відображень краси. Але це вже дуже далеко від театру. Це вже майже вільний політ, на своїх крилах і за власною траєкторією. Ще майже без двигуна і навігації, але з власними пілотами та штурманами. Це майже повноцінний мистецький авангард, виражений у динаміці плинного світу з паралельними до живопису напрямками імпресіонізму, сюрреалізму, абстракціонізму. Це музичні арабески романтично наївної Дюллак на музику Дебюссі, немов у відповідь на відчайдушну спробу останнього заточити у музиці оптичні та звукові враження. Це тремтливі, немов мазки на картинах великого батька, спроби молодого Жана Ренуара стати імпресіоністом у «Дівчинці з сірниками». На щастя, імпресіонізм залишився у живописі та музиці довше, ніж у кіно і навіть найбільш талановитий з-посеред молодих режисерів Жан Ренуар зазнає у ньому невдачі і стане великим реалістом та знавцем людської душі. Але оте бажання упіймати красу в рухомому кадрі, виміряти швидкість настрою людини через зміну її станів та станів природи, залишиться у французькому кіно і стане константою у начебто й загадковій формулі шарму його найкращих фільмів.
Коли Фернан Леже знімав свій «Механічний балет», а Мен Рей – «Морську зірку», то це були не просто лабораторні роботи з урухомлення досягнень мистецького кубізму чи фотографії. Вони справді бачили у кінематографі додаткові можливості у віднайденні краси серед герметичного світу матеріальних предметів. Рене Клер не просто бешкетував у «Антракті», танцюючи на межі абсурду та антибуржуазного гротеску. Це було публічне проголошення народження кіно як мистецтва. Такого, що не лише документує дійсність, але досліджує її красу.
Туди ж, до краси утікає кіно і в німецьких документалістів. До краси ритму та лінії у Ганса Ріхтера, до фотографічної чіткості музики у Вікінга Егелінга, до краси міста у Вальтера Рутмана. Вони симетрично зрівноважують похмуру відлюдькуватість їхніх же кіно-експресіоністів Роберта Віне та Фрідріха Мурнау, немов утверджуючи, що краса присутня якщо не у людині, то у нерукотворній та нерукотворній природі довкола неї.
Навіть американці, люди прагматичні та вільні від європейських культурних тонкощів, не змогли довго опиратися категорії красивого. Культ кінозірок мав на меті не лише примноження доходів кінокомпаній, але став відповіддю на суспільний запит встановити ідеали жінки та чоловіка у їхній візуальній та емоційній привабливості. Неймовірний магнетизм відчувається у фотокадрах зірок німого кіно: холодна північна краса Асти Нільсен та Грети Гарбо, романтична вразливість Клари Боу та нашої Віри Холодної, мотивуюча сміливість Луїзи Брукс з зачіскою «під хлопця», згубна краса Поли Негрі. Це зараз кіноіндустрія перестала експлуатувати «світло далеких зірок» як еталонів краси, в трендах їхні соціальні, харитативні, а подекуди і політичні ролі. А тоді похорони Рудольфо Валентіно затінювали політичні маніфестації, і кількість самогубств після смертей зірок перевершували жертв розстрілів революційних демонстрацій. Тоді американці бачили у кінозірках більше ніж історії успіху, такі важливі у нелегкі двадцяті роки. Це були чи не вперше візуалізовані у живих персоналіях еталони омріяних людських рис, в тому числі візуальних, які кожен, купуючи квиток на сеанс, приміряв на себе.
Навіть геть заідеологізоване радянське кіно, втім багате на справжні таланти, не змогло опиратися спокусам краси. Олександр Довженко вилив українськість своєї душі пасторальністю «Землі», створивши пантеїстичний гімн природі та органічній з нею людині.
Відтоді, коли кіно було ще чорно-білим та німим, коли до буквально точного відтворення дійсності у кольорі та з голосом було ще відносно далеко, краса стала головним джерелом творчої енергії режисерів та операторів. Кіно зробило величезний стрибок від документування реальності та розважання втомлених працівників щасливими історіями до просвітництва красою за дивовижно малий термін. І продовжує рухатися під вказівною зорею краси до сьогодні…
Олег Яськів
2
Telegram