У нас чомусь побутує думка, що комікси забава інфантильна і несерйозна. Існує принаймні два реальних способи розвіяти цей міф. Перший підхід передбачає підключення важкої історичної та культурологічної артилерії, яка в змозі довести взаємозв’язок графічних романів з наскельними печерними малюнками, житійними іконами та цитування стовпа європейської культури Гете, який із захопленням відгукувався про перші європейські комікси сучасного типу. Інший варіант простіший і ефективніший – умовного скептика достатньо ознайомити з чимось, що зруйнує набір стереотипів. На таку роль чудово підходить найвідоміший твір Алана Мура і художника Дейва Гіббонса. 12 серій «Хранителів», виданих на стику 1985-86 років, для світу коміксів стали подією, яку пізніше дослідники назвуть моментом дорослішання розважальної індустрії, яка в США, Японії, і Європі вже не перше десятиліття складає конкуренцію спорту, телебаченню і кінематографу.

На перший погляд, головна тематика «Хранителів» супергеройська, проте після деяких роздумів ця теза буде справедливою хіба що з приставкою «анти». Дійсно, у центрі історії кілька героїв у масках, але вони вже вісім років як поза законом і давно у цій якості нікому не потрібні – хтось пішов у великий бізнес, хтось мімікрує під обивателів, а хтось поодинці соціопатить. Крім того у всесвіті Алана Мура діють правила альтернативної історії, яка пройшла точку біфуркації в 1938-му році, в момент появи першого народного месника в костюмі (в історії реальній це дата появи головного супергероя всіх часів – Супермена). З того часу два покоління надлюдей встигли суттєво вплинути на людство.

Зак Снайдер не перший режисер, якого привабив світ Алана Мура, який довгий час вважався непридатним до екранізації. До нього зуби на «Вочменах» поламали Террі Гілліам, Дарен Аронофскі і Пол Грінграсс. Ідеальним форматом для твору з такою складною структурою і безліччю смислових шарів був би серіал, проте реалії такі, що необхідні кошти на подібну постановку нині може виділити тільки великий кінематограф. Тому великий графічний роман творцям довелося поміщати в набагато меншу форму одиничного кінофільму. Для режисера і сценариста такий формат передбачає вирішення декількох складних завдань: відокремити в сюжеті основне від другорядного, промальовувати складні психологічні портрети героїв і адекватно перенести ідеї авторів літературно-графічного оригіналу, не заплутавшись при цьому у численних підтекстах, алюзіях і посиланнях. Для режисерів-середняків, які займаються комікс-екранізаціями, завжди таїться ще одна пастка – візуальний ряд майбутнього фільму вже втілений зусиллями художників і колористів, визначені навіть типажі акторів, тому велика спокуса відмовитися від зайвої творчої роботи і механічно перенести усе готове на екран.

Екранізації коміксів у їх сучасному розумінні з’явилися в 1989-му році з появою стильного, але не дуже серйозного «Бетмена» Тіма Бертона. Знадобилося приблизно 20 років, щоб цей жанр подорослішав і знайшов куди серйозніші інтонації. У «Хранителях» Снайдера багато зла, але немає відповідального за все лиходія, зло перестало бути персоніфікованим. Добро, у свою чергу, змізерніло і додало у жорстокості. Світло і темрява зустрілися, щоб забарвити світ в сірий колір і підвести його до краю прірви. Там, де герої інших коміксів на екрані активно проходили ніцшеанський шлях вивищення над людиною, герої Снайдера/Мура проходять у зворотному напрямку, перетворюючись із надлюдей в дрібних і чварних чоловічків із залишками принципів і моралі.

Значимий пласт коміксу, довгу передісторію подій жовтня-листопада 1985 року, Снайдер оригінально вирішує у вступних титрах. Короткі замальовки на початку фільму демонструють, як супергерої роблять аборт легенді про Бетмена, виграють В’єтнамську війну, вбивають Кеннеді на замовлення політичних опонентів, подорожують на Місяць, гасять у зародку вогонь Уотергейтського скандалу, відкриваючи шлях до фактичного диктаторства улюбленого президента всіх американців Ніксона. Фактично, «Хранителі» Мура/Снайдера це твір про природу влади. Мур змоделював світ, в якому супергерої є буденною реальністю, а користь від їх присутності навряд чи перевершує шкоду, якої ті завдають. Єдиний герой зі справжніми суперздібностями стає фактично структурним підрозділом Міноборони, яке у спробі примусити світ до миру ескалує останній для людства військовий конфлікт. Технології, впроваджені за допомогою синього супермена, перспектив назавжди спочити у тіні ядерного гриба явно не компенсують. Розвідка за допомогою веселого суперпсихопата цинічно вирішує власні завдання, а найрозумніша людина у світі змушена в пориві гуманізму і під екологічними слоганами займатися багатомільйонним геноцидом. Режисер у смисловій частині фільму не суперечить письменнику, але дозволяє собі вільне трактування окремих нюансів, надаючи стрічці авторського бачення.

У візуальному ряді картини художник за освітою Снайдер проявляє більше свободи, не тільки наслідуючи нуарну стилістику художника Гіббонса і колориста Хіггінса, а й набагато більше уваги приділяючи своїм улюбленим темам – насильству і сексу, які у романі були на задньому плані, а в кіноверсії заграли яскравими фарбами. Якщо у коміксі найважливіша роль відводилася промальовуванню фонів історії (щоб показати епоху застійного капіталізму у всій красі), то режисер на перший план висуває все ж героїв, які в порівнянні з літорігіналом стали ще більш жорстокими, привабливими і гріховними. Повний різноманітними посилань на античну міфологію (Греція, Єгипет), світову історію (Архімед, Олександр Македонський, нацистська Німеччина), релігію, літературу й філософію (Біблія, Юнг, Ніцше, Вільям Блейк) графічний роман у кіноверсії збагачується також кіноцитатами із спілбергівських «Щелеп» (комікс в коміксі в найповнішій версії фільму), кубриківською «Доктора Стрейнджлава…» (круглий зал нарад) і (поп-) рок-хітами двадцятого століття, роблячи картину своєрідною енциклопедією світової культури, в яку цікаво час від часу занурюватись.

Лейтмотив обох (паперового та целулоїдного) «Хранителів» – уникнення ядерного кінця світу. Рішення для людства пропонуються дуже болючі, а роки виходу двох творів є сумно-знаковими. У Алана Мура напередодні чорнобильської катастрофи вийшла майже містична перекличка з Андрієм Тарковським, який приблизно у той же час в Швеції знімав своє «Жертвопринесення». У сценаріях двох авторів людство (у росіянина світ стиснуто до розмірів будинку, а у британця начебто спостерігається із космосу) уникає ядерної війни шляхом страшної жертви. Це доводить, що інколи одна й та ж ідея, що витає в повітрі, може матеріалізуватись у різних художників на різних кінцях земної кулі. Фільм же Снайдера (в якому він, до речі, у кілька разів збільшив кількість і географію загиблих) вийшов за два роки до трагедії на Фукусімі, яка змусила весь світ заново переосмислити ставлення до мирного і немирного атому. І десь у фіналі цієї стрічки заховані гіркі висновки про те, що людству не суджено творити кращий світ без кривавого фундаменту, будувати сімейне щастя без зрад і осягати основоположні істини без дещиці брехні.

Тарас Сасс