Кіно – мабуть, найбільш відкрита форма мистецтва. Однак часто нерозв’язаність існуючих проблем, ухиляння від життєвої правди, незрозуміла втаємниченість кіно особливо відображається у культурному просторі суспільств зі схожими соціально-політичними проблемами, які зосереджені у південно-східній частині Європи. Тим самим кіно втрачає свого кращого глядача, адже тільки суспільство, яке отримує соціально-історичні поштовхи і тому не перебуває на стадії життєвого насичення, здатне найбільш близько відчути схожу за драматизмом стихію справжнього кіно. Такі суспільства як відгук на умови існування породжують глибоких творців, які, випущені в позапартійний простір, врізаються уламками в застигаюче тіло західної цивілізації і приводять його до тями. Слов’яни подібним чином наприкінці століття породили Кшиштофа Кісльовського, Нікіту Міхалкова та Еміра Кустуріцу. І якщо перший, потрапивши на Захід, там і залишився, відносно легко асимілювавшись у західноєвропейського за духом режисера, два інших, вийшовши на західний простір, запевнили публіку у своїй амбівалентності до їхніх смаків і зберегли самобутність серед західноєвропейської культурної одностайності.

Творчість Кускуруци далеко вища, ніж малосуттєве протистояння двох культурних материків. Натомість, своєю непідробною силою вона переводить дискусійні акценти на інший, метафізичний рівень. У кінцевому рахунку вона допомагає дати відповідь на  паралізуюче питання, яке ставлять собі небайдужі люди на зламі тисячоліть. Це питання пов’язане з відчуттям невизначеності і пересиченості, яке настало у культурі загалом.

Емір Кустуріца не спричинив культурної революції, бо західний розум уже не потребує жодних форм насилля над свідомістю. Але для багатьох він став прототипом режисера наступного сторіччя.

У своїй творчості Емір Кустуріца подав модель історично завершеного суспільства, осмисливши його історію у міфологічному представленні. Будучи культурно притомним до югославського суспільства, Кустуріца розширив межі смислового простору до масштабів цивілізації і представив величну та емоційно пережиту картину можливого шляху до апокаліпсису людства.

Великі художники прагнуть пояснити світ, а не тільки відтворювати його у доступній для них творчій площині. Надійний спосіб не стати упередженим при цьому – це вдатися до міфу, як до можливої реконструкції історії, в якій будуть поєднані дух та матерія. Тому міф – це не втеча від реальності, а навпаки, спроба пояснити її.

Гостро переживаючи загибель Югославії, як єдиної для нього духовно-культурної реалії Кустуріца створює міфологіну модель буття людини кінця двадцятого сторіччя, зреалізовану на тілі південноєвропейського суспільства.

Спробуємо інтерпретувати три етапних фільми Еміра Кустуріци – “Чи пам’ятаєш Доллі Белл?”, “Час циган”, “Підпілля” – як три етапи міфологізації буття. Водночас зауважимо, що окремий інтерес представляє аналіз процесу кіномислення режисера в структурно-образному представленні, яке потребує спеціального дослідження.

Зародження міфу. Сараєво

Міф покликаний врятувати людину від абсурду.

Абсурд постає перед нею чи не як єдиний стимул досягнення рівноваги у світі. Прагнення позбутися дискомфортного відчуття абсурду змушує людину створювати самодостатні цінності, які функціонують у межах її духовного тіла. Чим абсурдніше довкілля, тим досконалішою прагне стати власна цілісність. Врешті людина починає вірити в ілюзію облаштованості та доречності світу, який вона створила і виявляє, що тільки це і важливо.

“Будь-де і щомиті я вдосконалююсь”. У першому фільмі Еміра Кустуріци “Чи пам’ятаєш Доллі Белл?” герой щоразу повторює цю фразу, лише тільки постане перед ним загроза втратити усвідомлення реальності власних дій. Йому цілком вистарчає Сараєва і самого себе, щоби пізнавати світ. В цьому замкненому лабіринті кожна людина і кожна річ слугують об’єктами спостереження. Сараєво не уснує у часі: “Яке сьогодні число? Невже ніхто не знає яке сьогодні число?” І справа у тім, що нікому цього й не потрібно. Реальність часу на цій території змінюється крізь міфологічну призму буття.

Міф потребує лише “колись” і “десь”. Нехай це будуть п’ятдесяті роки двадцятого сторіччя. Нехай дія відбувається у Сараєво. Нехай там живе комунізм. Комунізм живиться наївністю та відрубністю мешканців, але це не перешкоджає залишатись Сараєву темним та непривітним містом (весь фільм знято у темних тонах). Ідеї Маркса можуть жити і в квартирі з протікаючою стелею, але від цього вони не стають реальнішими. “Треба спочатку збудувати комунізм у собі”. Ця рятівна ідея губиться серед гнітючого життя і у наступних фільмах Кустуріци цілковито заступає комунізм як політично-соціальну систему, набуваючи ваги вселюдського гуманізму.

Але й у “Доллі Белл” Кустуріца не політично заангажований. Комунізм для нього лише елемент декорації. Для режисера важливіше вирішити проблему духовної комунікабельності людини, її відкритості до світу. Для цього він перебудовує реальність простору фільму, вводячи фантастичні елементи. Так до міфічної дійсності потрапляє гіпноз, як інструмент вдосконалення. “Люди займаються гіпнозом, щоби змінювати світ”. Ось для чого потрібна Кустуріці фантастика. Світ для режисера – постійний виклик, у подоланні якого утверджується людина. Світ повинен стати поясненим, безабсурдним. Без елементів надприродного його не зрозумієш і не подолаєш. (Те, що гіпноз – це символ, стане зрозумілим в наступних фільмах, де стійкість людського духу виростає до надприродньої). Цьому ж слугують перевтілення у Кафки, міфічний фольклор Гоголя та фантастична реальність Кортасара. Гіпноз у Кустуріци стає додатковим виміром людини, шансом не стати абсурдною, не бути поглинутою дійсністю. Тому міфологізація дійсності починається у Кустуріци з відчуття абсурду. Це ще не сартрівський страх, але й не фаталізм Камю. Для Кустуріци це швидше постановка задачі. Яку він повинен встигнути вирішити.

Осмисленя міфу через епос. “Час циган”

“Цигани – то ми”. Приблизно так пояснює вибір теми свого епосу Кустуріца. Структура фільму та його естетичне вирішення не залишають сумніву, що це “Одіссея” двадцятого сторіччя. І нехай не лякає нас те, що носіями слугують цигани: а вони і тут звично хитрі та підступні. В той же час цигани зберегли близкість до природи і це дозволило Кустуріці міфологізувати їхню долю, неприховуючи, що насправді він має на увазі значно ширші обрії людського духу.

Отримавши такий простір для фантазії, який не надав би , можливо, жоден інший анрод, Кустуріца створив трагедію без фальші та сентименту. Іронія – ця форма індикації абсурду – лише підсилює враження.

Герой тут не вдосконалює себе щохвилини, зате майстерно володіє гіпнозом, тоді як геой першого фільму тільки намагається цьому навчитись. В його короткому та блискучому житті стиснута вся багатозначність буття. Завдяки епічній формі Кустуріца утвердив пантеїстичне уявлення про світ, яке помирає разом з другим тисячоліттям. Тому поетика настільки органічна у природі фільму, а музичне вирішення набуло драматичного розмаху.

Саме в “Часі циган” виявляється поліфонічний характер кіномислення Кустуріци. Епічне узагальнення образів та символічне представлення дійсності дають можливість розширювати смислове звучання фільму. Це ідеї боротьби добра і зла, гріха і покути, стрімкого плину часу і його відсутність, авторська присутність і повна відстороненість.

У “Часі циган” Кустуріца використовує вже більше простору – Боснію і трохи Словенію, окреслюючи приблизну територію міфу. Тепер життя – від початку до кінця з божим гнівом та благословення існує у таких межах. У наступному фільмі територія розширюється й обіймає вже весь життєвий простір Югославії.

Руйнування міфу. “Підпілля”

“Була собі країна Югославія. Колись давно.” Створюючи “Підпілля” або ж “Андеграуд” (інша версія назви фільму) Кустуріца вже розумів, що стає літописцем загиблого світу. Це виявилось для нього несподіванкою, бо у попередніх стрічках не простежувалось апокаліптичних мотивів. Кустуріца вболіває за світом, ім’я якому єдина Югославія. У першому фільмі він виявив її достатність. У другому – універсальність, у третьому – тлінність. Можна зрозуміти біль співця, який завершивши епос, ще раз зруйнував його. На цей раз уже в собі.

Саме у “Підпіллі” дійсність та абсурд цілковито змішуються. Людині не допомогла надприродність. Героїчна стійкість духу розчавлюється всесильним Абсурдом.

Зазнавши краху ідей та мрій, пов’язаних з Югославією, Кустуріца виявляє рентгенівську здітність проникати у сутність предметів. Його війна – велична і банальна водночас, позбавлена пафосу. Його герої – епічні та смішні водночас, а почасти лицемірні, його “підпільники” – “діти природи” (останні “цигани”) понівечені абсурдом, наївні та обманені.

Образ підпілля в міфологічному представленні – одне з найуніверсальніших відображень війни у кінотворчості. Звитяга людського опору силам, які руйнують генетично-однозначний, а тому безцінний особистий світ, поступово набуває гротескних форм і врешті перетворюється у безжалісну хаотичну силу, яка знищує саму Югославію. Фактично, війна –це боротьба з вітряками і має зміст доки людина усвідомлює її як боротьбу за себе. Як тільки вона побачить у ній щось інше (що це насправді вітряки, наприклад) вона впадає у нестримну спокусу втручання. А це призводить до руйнування, що стає поштовхом до нового оберту абсурдного колеса війни. Війна – це знаряддя руйнівного начала, а зло – його першопричина. Зло як абсурд, що протистоїть первинному добру. Абсурд існує як стимул до моральної стійкості. Та для Кустуріци він неприйнятний. Недаремно на закінчення фільму він оживлює всіх персонажів. Примирює і відправляє на уламку землі кудись в океан. Для Кустуріци міф – одухотворене творчістю представлення дійсності. Тому “була колись країна Югославія”. І зараз вона плаває десь в безмежних просторах світового океану історії.

Тим часом Кустуріца подолав у собі кризу, спричинену руйнуванням міфів, і продовжує фільмувати на еміграції. Однак не географічній, а швидше, культурній, продовжуючи творити уявні моделі довершених суспільств, обравши за базову культуру той народ, який найменше спричинився до руйнування міфу про його Югославію. Його “Білий кіт. Чорна кішка”- знову про циган.