In статті

Проминаючи надію: нове обличчя британського кіно

В останні роки кінематографічну Європу сколихнули два могутніх потрясіння – “Догма-95” і британське кіно. Якщо феномен виникнення першої вивчений вже достатньо, то британська “нова хвиля” все ще залишається загадковим феноменом епохи розвинутого західного суспільства матеріальних та духовних благ.

Протягом останніх п’яти років британське кіно завоювало популярність (недосяжну для всієї своєї попередньої історії) по цілій Європі, але також і в украй вибагливій Америці, але також і в голодній на добре кіно Україні. Нове британське кіно, за рідкісними винятками, має молодіжне обличчя. І великою мірою не через вік авторів, а через енергію і тематичну палітру, яку пропонує сьогодні, а саме молодь є рушієм нових ідей у своїх країнах.

Звичайно, фільми молодих британських кінорежисерів не відображають усього спектру проблем сучасного Альбіону. Молоде британське кіно ще не реагує на всі запити суспільства, але в безкомпромісності його оцінок, сміливості стилю вчувається подих “молодих розгніваних” Тоні Річардсона, Ліндснея Андерсена, Девіда Ліна, Керола Ріда, Кена Расселла котрі наприкінці п’ятдесятих – на початку шестидесятих вивели зі сплячки британське кіно, започаткувавши острівний варіант “нової хвилі”. У цій спадковості здорових традицій – гарантія успішності нового британського кіно, без жодних застережень на примхи кон’юнктури або біологічне старіння самих авторів. Дійсність ніколи не буває настільки справедливою, щоби могла не викликати спротиву в молодих, позаяк критика як і революція – явища молоді. Така нелояльність до середовища є запорукою успішності творчості. Вона відповідає смакам молоді, ба навіть слугує стилем. Відображати інтереси молоді стало особливою естетичною модою. Відтак прихід нових імен у британське кіно не забарився.

До знакових для британського кіно фільмів, які визначили різницю між новим і старим можна зараховувати “Trainspotting” Дені Бойла, “Кислотний будинок” Джона Маккігана, “Карти, гроші та два дула” Гая Річі та “Я тебе хочу” і “Метелики” Джона Вінтерботема. Перші два складають шотландську складову і саме через особливу ситуацію цієї амбітної провінції вирізняються соціальною гостротою та протестними настроями. Їхня смислова навантаженість особливо близька сучасній українській духовності чи радше недуховності української молоді. Фільм Гая Річі, обравши за координати цінностей криміналізацію суспільства, певним чином виправдовує успішне просування на українському кіно- і телеринку менш вартісних російських криміналізованих фільмів та серіалів. Обидва фільми Джона Вінтерботема, на відміну від попередніх, акцентують на транснаціональності головних проблем молоді, ба навіть намагаються анексувати різницю в інтересах різних вікових груп суспільства, вибравши в епіцентрі молодь через притаманну їй підвищену вразливість та агресивність.

З-посеред названих фільмів ключовим маніфестом нового британського кіно можна вважати фільм “Trainspotting” Дені Бойла. В ньому вперше по-новому була актуалізована тема молоді, причому найпроблемнішої її частини. Всупереч запевненням медіа про позитивність і прагматичність сучасної молоді реальність (або нереальність) у кіно постала іншою. Вперше майже через три десятиліття після “шестидесятників” на передній план виходить бунтарська, неконструктивна молодь. Як і тоді знову її викличний нігілізм та сліпа опозиційність стає присудом суспільству, альтернативою до його моралі. Наркотики та алкоголь – лише особлива форма анестезії душі, декларування іншого способу бунтарства, нереволюційної пропозиції змінити суспільство (в цьому і принципова відмінність сучасної молоді від концепції “молодих розгніваних”). Апатія та зневіра поширюється не лише на матеріальні здобутки цивілізації, але також і на цінність національної окремішності культур (щось надто знайоме впізнається в оцінці шотландців як майстрів підстригати овець та пити віскі).

“Кислотний будинок” – гранична межа, до якої можна дійти у запереченні позитивності людської природи, перемоги добра над злом та інших недостатньо обґрунтованих упереджень людства. В трьох кіноновелах максимально гротескно зображаються збоченість людських природних потягів, цинічна експлуатація безвольності людської доброти та неоднозначність батьківських інстинктів. Характерно, що обидва фільми стали екранізаціями творів культового шотландського письменника, ідейного натхненника творчого процесу переоцінки цінностей суспільства безпеки і достатку, можливо, ще одного регіонального “патріарха” Ірвіна Велша.

“Карти, гроші та два дула” Гая Річі – модель ситуації, коли людина потрапляє в умови, які ширші за її можливості та амбіції. Несподівана поява грошей і що з ними робити? Спокуса випадковості. яка не знаходить вирішення. Одвічне роздвоєння – життя чи гроші, зафіксоване (буквально стоп-кадром) в останній сцені, коли герой алегорично зважує життя (звисаючи на одній руці з мосту) та гроші (“золотий” дзвоник у телефоні, до якого відстань у ціле життя).

“Я тебе хочу” – пісня печалі та людської самотності, маніфест евклідової геометрії згідно якого паралельність людських доль непорушна. Причинами цього, в даному випадку, є соціальна неврегульованість суспільства, яке травмує молодь та штовхає на злочини. Роздратованість на себе і середовище за нереалізовані мрії обертається руйнуванням міфу щастя молодості. Безрадісний, стурбований та напружений вираз окреслює обличчя більшості персонажів. В ньому – підстава для виправдання деструкції молоді за допомогою наркотиків, алкоголю, злочинності.

“Метелики” – балада про втечу від суспільства в сторону, де править жорстокість. Втечу здійснюють молоді дівчата, втілення краси (такої ж нетривкої як у метеликів), серця яких озброєні ненавистю до узаконеної несправедливості. Естетизація насилля доведена до барокової розкішності та вишуканості, що особливо вражає. Цей фільм – як перезвук або передбачення синхронної хвилі насилля в американському кіно, як легалізувалася з початком дев’яностих завдяки Девіду Лінчу, Квентіну Тарантіно, Роберту Родрігесу, Тоні Скотту, Джиму Джармушу та іншим талановитим і переважно молодим кіномитцям.

Свобода в суспільстві дається взнаки – кожен з фільмів є в основі своїй антибуржуазним.

У згаданих фільмах нової британської хвилі пропонується перегляд традиційних моральних координат і суспільних цінностей. Найманий вбивця – батько-одинак, доброчесні дрібні буржуа, вихідці з робітників (основи суспільства) – збоченці, прості дівчата, головне завдання яких народжувати та виховувати дітей – приховані вбивці і т.д. Відсутність інтелекту на обличчях юнаків уніфікує образи вулиць, роблячи їх такими схожими на персонажів українських міст.

Життєве середовище фільмів шокує своєю невідповідністю з усталеними стереотипами щодо заможного суспільства. Деякі загальні плани індустріальних районів ніби скальковані з “робітничих фільмів радянського соцреалізму”. Те ж стосується й інтер’єрів помешкань. Ніби у змові режисери уникають ознак буржуазності у відтворенні матеріально-предметної культури фільмів. Таким чином акценти цінностей переводяться на рівні чистого людського існування, незахищеного ніякими матеріальними ілюзіями. Екранні ситуації – слова, мовчання, жести, звуки – перетворюються у протоплазму життя, що робить таке кіно “чистішим”, його мову – універсальною.

Однак від цього життя не стає прекраснішим, якщо зважити на пануючі у фільмах критичні настрої. Таке послання режисерів – докір уже не матеріальній, прагматичній та утилітарній цивілізації, а чомусь іншому. Навряд чи ці претензії сягають аж до Бога (характерна відсутність будь-яких релігійних мотивів, а відтак оцінок у сюжетній канві фільмів), скоріше до людської природи. Насторожує лиш те, що матеріалом цих психофізичних досліджень слугує молоде покоління.

Тематичний спектр як і аудіовізуальні виміри нового британського кіно дуже схожі до відеокліпової культури, яка ось уже протягом десятиліття нав’язує стереотипи поведінки молоді. При цьому маємо справу з естетикою насилля, вираженій високою художньою мовою. Наркотики, секс, насилля, безробіття, злочинність – основний перелік занять головних героїв. Відтак мерехтіння кадрів, неестетичні форми, “неправильні ракурси”, сленг, радикальний музичний супровід – характерні ознаки такого кіно.

У кіно можемо спостерігати наскільки тісно переплетені традиції музичної та екранної культури. Приклад нового британського кіно є найпоказовішим, оскільки спадкоємність музичних традицій у кіно очевидна. Можна навіть припускати, що музика нав’язує кіно його часові ознаки, як от ритм і монтаж, насичені рок-композиціями саунд-треки створюють паралельний до екранного реальний культурний пласт, на якому малюються візерунки надуманих художній сюжетів. Історичну правду, якщо така є у кіно, слід шукати саме в музичній та ще предметній проекції фільму. Британське кіно найсміливіше використовує сучасну рок-музику, щоби підсилити реалізм зображуваного. При цьому хоча й втрачаються особливості музичної мови у кіно проте досягаєте злиття з глядацькою аудиторією на рівні впізнавання відчуттів.

Осучаснення мотивів підсилюється яскравим музичним супроводом, який однозначно ідентифікує їхнє британське походження. Це ж стосується і фактури облич головних персонажів. Дотримання єдиного стилю в останньому увиразнює соціальну групу, на яку спрямоване основне посилання фільмів – робітники, люмпени, максимально – дрібна буржуазія. Характерно, що  не згадується ні в який спосіб фермери, а до великого капіталу ставлення скептичне  і навіть вороже.

Функції лінгвістичної мови як носія духовної структури світу передаються кінематографічній мові, яка загалом вже виробила власну комунікаційну культуру, почасти альтернативну мовленевій. Контрапунктний монтаж, який несе ширші функції, ніж лише супровід, залучення предметів матеріальної культури до культури зображення залишає лінгвістичній мові лише її первісну функцію передачі фактичної інформації. Це дозволяє авторам наділяти персонажів реальною мовою, максимально позбавленою інших значень, тобто притаманній молодіжній культурі сленгом.

В той же час фільми не соціалістичні і загалом не “ліві” за ідейним спрямуванням, вони швидше прагнуть того, що не відбулося, чого не має – соціальної рівності, незалежності від грошей, вільного місця під сонцем, вірності у коханні, а також інших стереотипів та ілюзій молоді.

Однак той парадокс, що кіно некомерційного характеру стало комерційно успішним свідчить про величезний духовний попит у суспільстві на таку продукцію. А це, в свою чергу, ставить під сумнів позірну успішність комерційної поп-продукції. Розквіт нового британського кіно свідчить також про доцільність претензій молоді до суспільства як і про протиріччя, які існують між домінуючою культурою та молодіжною субкультурою. Вирішити їх покликаний діалог ідей, який, судячи з активної позиції авторів та глядачів, уже розпочався.

, , , , , ,

Напишіть відгук

Ваша пошт@ не публікуватиметься. Обов’язкові поля позначені *