In про кіно

Християнство і кіно – діалог тривалістю у століття

“Я не вірю, що можна щось контролювати. Ми не повинні антропоморфовувати медіа і не повинні допустити, щоби вони контролювали нас. Медіа не мають розуму, вони – чиста технологія. Це значить, що вони поза контролем цілковито. Можна строрювати лише видимість контролю. Говорячи про медіа, я відчуваю близькість безпорядку, присутність хаосу. Це і є причиною, чому я відчуваю себе аутсайдером” (режисер Девід Кроненберг)

“В чомусь Бог схожий на Бланш Дюбуа з “Трамваю бажань” Тенессі Вільямса – він сподівається на доброту людей і на їх любов одне до одного” (з проповіді героя фільму “Зберігаючи віру”. (режисер Едвард Нортон).

 

З часів виникнення кіна середовище його творців та ідеологів було дистанційоване від релігійних інституцій як духовно так і світоглядно.

Спочатку атракціон для мас, трохи згодом розвага для незаможних – тих, хто не мав змоги відвідувати театри, кіно не стало об’єктом уваги християнських аналітиків та стратегів. Наслідком фатального недогляду та недооцінки можливостей кіна стала проголошена йому анафема з боку церкви, яка унеможливила на майбутнє, породивши багато суперечностей, тіснішу співпрацю, в тому числі ідеологічну та пропагандистську. Натомість більшовицькі ідеологи належно оцінили можливості нового мистецтва і з самих початків утвердження їхньої ідеології підпорядкували кіно власним цілям. Це відіграло чи не ключову роль у збереженні їхнього режиму впродовж аж семи десятиріч.

Навряд чи можна говорити про якусь системну співпрацю між Церквою та кіном. За винятком кодексу Херта – цієї демократичної форми цензури, яка на коротке десятиріччя запанувала у Сполучених Штатах – церква не робила спроб опанувати екран. В той же час довгі десятиріччя сама потерпала від тотальної ідеологічної ангажованості радянського кіна.

Кіно універсальне і тотальне. Універсальність дозволяє охоплювати весь спектр людських почувань, а тотальність впливу на психіку – маніпулювати нестійким світоглядом широких мас.

Проте кіно і відкрите водночас. В процесі його розвитку в демократичних суспільствах з’являлись майстри, які говорили екранними образами на мові християнських цінностей. Це створило окрему нішу в тематичній бібліотеці кіна. Ця лінія, довільно та некоординовано розвивалась, мимоволі, але закономірно відтворюючи непростий розвиток християнства, становлення його доктрин, природу множини тлумачень.

Проте для того, щоб розкрити тему, нам достатньо вирізнити основні тенденції взаємодії християнської ідеології та екранного мистецтва в межах їх толерантного співіснування.

Говорячи про західне кіно чи, навіть, азійське, завжди маймо на увазі його релігійну природу. Йдеться про культурне тло та спосіб мислення його творців, які формувались в ареалах різних релігій, проте переважно все ж християнської. При такому розгляді доцільно тоді розділити генезис “християнського” кіна та ісламського, індуїстського чи радянського. Аналіз периферійних кінематографічних культур, до яких відносяться території ісламу та Індокитаю, вельми цікавий та важливий для розуміння механізмів взаємозв’язку між релігійною свідомістю та психологією глядача.

Тому, цьому можна присвятити окремі розвідки, тим паче що матимемо справу з багато в чому закритими кінокультурами.

Навіть перші великі кінорежисери були релігійними – принаймні свідомих атеїстів серед них мало, і найзначніші з-посеред останніх, мабуть, Луїс Бунюель та ще група французьких авангардистів на чолі з Луі Делюком – передчасно померлим талановитим теоретиком молодого кіна. Натомість Девід Гріффіт та Карл Теодор Дрейєр були першими, хто скористався екраном для релігійної пропаганди, як то перший, та духовної сповіді, як останній. Гріффіт зробив перший світовий блокбастер “Народження нації”, в якому расистська ангажованість (негри ґвалтують ділу дівчину, а білі колоністи чинять справедливу помсту) поєднувалась з пропагандою активних форм християнської відплати, як от тогочасні організації Ку-Клукс-Клану. Звичайно, що такий фільм окрім шаленого успіху у мас викликав діаметральні ідеологічні реакції, суперечки та судові позови. Але головне, що цим самим велике зрушення розпочалось і суспільство виявилось втягнуте в безконечний діалог з творцями екранних див.

Данець Дрейєр створив “Страждання Жанни Д’арк” – перший і до сьогодні за вісімдесят років все ще неперевершений шедевр, в якому з геніальною майстерністю була запропонована ідея святості легендарної та історичної особи. Крупні плани, виразні, схожі на Христові очі з терновим вінцем стали візитівкою та провісництвом сповідального та глибоко драматичного сегменту кіна.

Як засвідчив час, “лінія Дрейєра” виявилась витривалішою щодо ідейних та жанрових флуктуацій кіна. Її послідовники переважно тяжіли до протестантської форми виразу християнської свідомості. Сам Дрейєр аж до 1953 року, а згодом інший скандінав – Інгмар Бергман, послідовно розробляли психологічну та релігійну доктрину кіно. В двадцять перше сторіччя вона вперлася безкомпромісним, провокативним та ревізіоністським кінематографом Ларса фон Трієра і вже тепер можна говорити про виразне її русло, яке не пересихатиме.

На радянському просторі вона відіб’ється творчістю щонайменше двох сміливих режисерів, які власну свободу поклали на вівтар чесної творчості. Йдеться, звичайно, про Тарковського та Параджанова. Обидва мали стосунок до України, але, на жаль, не обрали її за територію власного духовного очищення та християнського кінотворення.

Взагалі, згадавши про батьківщину, слід зазначити, що сама українська атмосфера, з її надломленою психікою, непереборними етнографічними комплексами та неврозами, була несприятлива для творення релігійного за духом кіно. І хай не вводять нас в оману постаті братів Іллєнків, Миколайчука чи Муратова – їхнє кіно, попри значні мистецькі успіхи, не має майже нічого спільного з християнством, радше оперує язичницькими архетипами, такими як народ, дух землі, потаємні сили, зв’язок людини з землею тощо.

Інші традиції християнсько зорієнтованого кіно не мали настільки виразної спадковості, проте у власний спосіб висвітлювали ідеї Церкви. Американська, як завжди потужна видовищами та комерційною спрямованістю, змогла успадкувати від Гріффіта жанрову відвагу та високу ступінь інтерпретаційної зухвалості, що й призвело до появи серед чистих “канонічних” ідей, понять та цінностей, чужих духові християнства. Як приклади такого зухвалого перемішування можна навести “Дев’яті ворота” Романа Поланського або низку фільмів, об’єднаних спільною назвою “Стигмати”, один з яких – “Третє диво” зробила талановита Агнєшка Голланд. Апофеозом зростання та зміцніння ідеологічного ревізіонізму щодо християнства у американському кіно стала робота “Остання спокуса Христа” Мартіна Скорцезе.

Протягом останніх десятиріч Голівуд заходився активно розробляти біблійну тематику, але з комерційною перспективою. З популярних біблійних сюжетів тут відлили крупнобюджетний бойовик

“Кінець світу” з Шварцнеггерром, містичний трилер “Стигмати”, нову версію життя Жанни д’Арк, демонічний детектив “Дев’яті ворота” і пародійну комедію “Догма”. Характерно, що всі ці дуже різні фільми варіюють єдиний по суті апокрифічний сюжет – результат схрещування біблійно-християнської картини світу з ментальністю сучасного західного споживача видовищ. Хоча звинувачувати творців такого кіно у невідповідності букві Завіту не варто – їх завдання не проповідувати, а робити кіно, яке подобається мільйонам. При цьому в такому кіно має місце інверсія функцій людини та Бога, а також їх двостороннє ототожнення.

Наприклад герой Шварцнеггера покликаний захистити людство перед кінцем світу від диявола і при цьому сподобляється Христу, проминаючи на екрані мало не всі етапи євангельської драми аж до того, що прихильники сатани жорстоко побивають рятівника людства, а потім демонстративно розпинають його на стіні церкви. Характерно, що у фільмі демонструється абсолютна бездіяльність Творця, що змушує героя Шварцнеггера усвідомити, що він рятує світ не разом з Богом, а ніби замість нього. Цікава при цьому роль церкви у фільмі. Католицька церква виведена перед глядачем у вигляді якоїсь лабораторії по зв’язках з надприродним. Церква багато знає, але нічого не може, не може навіть протистояти дияволу у власних стінах. І тому бути чи не бути світу довірено вирішити людині. Тобто описані контури голлівудського міфу про надприродне можна окреслити наступним чином: надприродне – невідома, містична реальність. І простий американець, що втратив віру і не має жодного відношення до церкви, вимушений стати на непевний шлях незрозумілих явищ, таємничих сил і непізнаваних чудес, щоб величезною ціною власного ризику врятувати світ. Інакше кажучи – повторити подвиг Христа. Євангельська історія сприймається як метафора самовідданого служіння людству. Автори фільму тут свято проповідують один з догматів Церкви – догмат про свободу волі – людина сама робить вибір між добром і злом, між любов’ю до ближнього та любов’ю до сатани.

У пародійній варіації голлівудського апокрифа фільмі “Догма” ідея все ж дуже серйозна – порятунок світу полягає в тому, що людина повинна повернути Бога на Його законне місце і в цьому навіть більше сенсу ніж в безкінечних війнах з дияволом. У цьому фільмі поєднується і висміювання Церкви (наприклад рекламна компанія церкви під гаслом “Католицтво – це круто”) і ряд справді світлих ідей “Вірити в Бога не таке вже й похмуре заняття, як здається” або “Бог володіє почуттям гумору, свідком чого є існування на Землі качконосів та людська сексуальність”.

Мотив святості як особистісного спілкування з Богом, здавалось би, виникає у “Жанні д’Арк” Бессона. Одначе насправді перед нами безвихідна драма, результат якої – повна нездатність героїні відділити свої людські пориви від видінь, що йдуть зверху. Це особливо кидається у вічі, коли порівняти фільм Бессона з фільмом Дрейєра, де взагалі не було якихось видимих знаків Божої присутності, але де безслівний містичний діалог був настільки переконливим і зрозумілим, що не залишалось сумнівів – перед нами діалог слабої земної істоти з деким, хто дарує безмежну благодать, любов, підтримку та силу. Сумніви Жанни були її людськими сумнівами; віру та мужність живило інше джерело. Не можна імітувати віру, якої немає, і якщо Дрейєру чудом вдалося передати на плівці драму справжньої віри, то Бессон послідовно екранізував лиш власну сумніви.

Парадоксально, що в усіх згаданих голівудівських фільмах жодного разу не виникає мотив любові як формули, що визначає сенс взаємостосунків Бога і людини. Щось схоже ніби викреслюється у “Дев’ятих воротах” Поланського. Ідея цього суперечливого фільму в тому, що шлях до надприродного лежить не через книги, гравюри, магічні ритуали, але лиш через любов до тебе таємничого начала, яке втілене в людському образі. Воістину: “… сини цього світу в своїм поколінні мудріші, аніж сини світла”  (Лк. 16,8). У цьому фільмі Поланський на рівні сюжетної структури найближче підійшов до описаної в Біблії історії взаємостосунків Бога та людини.

Часто кіно, особливо північноамериканське використовує лише схематично сакральні взаємостосунки, де в ролі диявола слугує жінка і яка протистоїть носіям доброчесності – чоловікам в різних ролях – найчастіше спокусниці.

Але і сам диявол як кіноперсонаж банальний, смішний та прогнозований. У вражаючих феєріях Жоржа Мельєса він володів ще хоча б оперетковою ефектною інфернальністю. Сьогодні перше, що приходить на розум – це перекошене від нудьги обличчя Де Ніро (“Серце ангела”) або застиглий погляд Аль Пачіно (“Адвокат диявола”) або відморожений вираз Ніколсона (“Іствікські відьми”) або доріангреєвська лялькова краса Удо Кіра (“Королівство”). Але далі – ще гірше. В “Розбираючи Гаррі” – пеклом керує Біллі Крістал – меланхолійний комік з невиразним обличчям. У “Південному парку” диявол схожий на Саддама Хусейна.

На відміну від диявола з Богом у кіно стосунки склались не так плідно. Навіть проста арифметика з довідника Леонарада Молтіна дає невтішний рахунок 64:12 на користь назв фільмів, що починаються зі слова “диявол”. Можливо саме тому останнім часом кіно наполегливо шукає Бога, хоча би на грані небезпеки сплутати координати, як у дивовижному експерименті над релігійною підсвідомістю (тобто вродженим усвідомленням буття Бога) в “Розтинаючи хвилі” Трієра.

Взагалі, дещо узагальнюючи, можна стверджувати, що весь американський кінематограф – це повернення в Платонівську печеру, печеру, де тіні (ідеї) переважають речі (реальність). Навіть в найтупіших голлівудських фільмах можна знайти відголоски витонченої філософії Платона. Платон описує, як вели би себе люди, коли були б невидимими. Він використовує спеціальне рідкісне дієслово, щоб описати цей ефект. Невидимки входили б в чужі будинки і вступали б в якийсь особливий контакт з нормальними людьми. Що означало це загадкове “вступати в контакт”? Стара, яка навчала нас грецькій мові в гімназії, зблиснула очима і сказала: “Невидимка зайде в будь-який будинок і ляже з ким заманеться”. Люди ведуть себе пристойно лише тому, що суспільство змушує їх до цього. Але коли б вони знали про свою безкарність, то не змогли б встояти перед спокусою вкрасти, зґвалтувати, вбити. І я не встояв перед спокусою зняти фільм про мерзотність людської природи (Поль Верхувен).

Виходячи з поняття “колективна душа” (введеного Фройдом) найбільш просунуті екранні майстри винаходять певний тип героя, якого можна було б назвати “чарівником-батьком”. Хто він? Безумовно, Фантомас, Фредді Крюгер, Джеймс Бонд, Бетмен. Практично кожен персонаж такого типу володіє певними якостями. Достоєвський називав наступні три: чудо, таємниця, авторитет. Фройд, будучи атеїстом, в судженні далеко не без дискусійному, про те, що об’єднує людей у церкві, сказав, що їх об’єднує любов до першосвященника, за умови, що першосвященник любить всіх однаково. Все це кіноіндустрія, яка прицільно працює з масовим глядачем, безумовно, враховує. Саме тому на екрані так багато насилля.

Окрему лінію кіна, яка дискутувала християнські ідеї, склала творчість освіченого атеїста, видатного теоретика і талановитого режисера Пєра-Паоло Пазоліні. У цілому психоаналітична, вона навдивовижу толерантно трактувала Святе письмо у “Євангелії від Маттея”, зайвий раз підкреслюючи непридатність незважених та односторонніх підходів у трактуванні творчих постатей непересічних майстрів.

Усі вище означені фільми та напрямки так чи інакше характеризуються критичним ставленням до канонічних християнських ідей. Проте, в історії кіна була й інша гілка, яка послідовно втілювала основні доктрини християнства на екрані. Її складали переважно історичні екранізації на зразок “Бен-Гур” чи “(Зио Уасііз?” або біографічні історії, як “Франциск” Ліліан Кавані. Це, безумовно, талановиті фільми, що несуть в собі значну силу переконання, використовуючи акторську майстерність та композиційну довершеність. Однак ці поодинокі спроби не набули тенденції до окремої хвилі, а останнім часом з приходом у кіно ідей постмодернізму, ставлення до Бога та християнських ідей набуло ознак інтелектуальних ігор, спекуляцій або ж просто субкультурного “стьобу” (як наприклад у культовому британському фільмі “Кислотний будинок” Джона Маккігана, екранізації кумира цілого покоління молодих режисерів Ірвіна Велша).

Втім, постмодерна віртуальна спроба наприкінці 90-х років минулого сторіччя вичерпала себе. Прорив у нову соціальну, екзистенційну, естетичну і фізичну реальність (згадаємо “реалібілітацію фізичної реальності” видатного дослідника кіно Зігфріда Кракауера, проголошену ще у тридцятих роках) необхідний сьогодні, як був необхідний і у середині минулого сторіччя, коли Росселіні знімав “Рим – відкрите місто” і “Німеччину – рік нульовий”, розпочинаючи новий реалізм, а значить і відвертий діалог на важливі для людства теми. Це нагадування про те, що кінематограф не зводиться до постановочної голлівудської “надреальності”, що він час-від-часу потребує повернення до своїх автентичних витоків і пошуків більш органічної кіномови. Відтак, з’являється впевненість щодо морального очищення екрану, а отже ширшої присутності християнських ідей та цінностей у свідомості людей, бо кіно – це направду наймасовіша і найвпливовіша ідеологічна зброя.

Олег Яськів