In українське кіно

Чекаючи на своє кіно

Україна є яскравим прикладом кінонації, позбавленої власного кіна. Українці у своїй відданій любові до кіно нагадують переповнену коханням жінку, яка втративши власного чоловіка, змушена любити чужих чоловіків… не полишаючи надії віднайти свого. Їхня любов до кіна незнищенна, на відміну від власного кінематографу…

Розвиток українського кіно можна розглядати у двох каналах аналізу, синхронізувавши виникнення та трансформацію домінуючого стилю романтизму з аналізом процесів формування та видозміни національного характеру на екрані. Кореляція між цими процесами вбачається нам досить точною, оскільки характер кіногероя поряд зі стилевими особливостями складає сутнісну природу кіно.

Оригінальність характеру кіногероя обумовлюється не соціальною природою, а в першу чергу психологічною. Аналіз психологічних підвалин творчості, які легалізуються безпосередньо в ознаках стилю, дозволяє чітко осягнути динаміку розвитку мистецтва, як це довів Зігфрид Кракауер у своїй книзі “Психологічна історія німецького кіно”.

Відмирання романтичної традиції в українському кіно (пов’язаної, головним чином, з творчістю Довженка та Савченка), яке відбулось у післявоєнний період, збіглося із загальною кризою радянського кінематографу. Ця криза позначилась в цілому як на формальній структурі кіно, так і на схематизації персонажів, яка в цей період була доведена до крайньої межі.

Однак в шістдесяті роки відбулася спроба відродити романтичну традицію українського кіно. І характерно, що здійснив цю спробу не український митець, а вірменин Параджанов. Це сталося симптоматично і заслужено, оскільки духовний простір українців був надто звужений, щоб у ньому могло з’явитись цілковито нове явище, а традиції Олександра Довженка залишались радше символічними, аніж плідними. Фільм “Тіні забутих предків” відродив український романтизм і започаткував самобутній творчий напрямок у кіно, який світова та радянська критика стала називати “поетичним” кінематографом.

Започатковане Параджановим поетичне кіно свідчило про повернення митців до свого народу, стало своєрідною покутою “блудних синів”. Саме поетичне кіно стало справді національним і не лише тому, що тематично базувалось на фольклорі та історії, але й тому, що предметом уваги був народ і збережена ним культура, яка в інших верствах суспільства на той час вже була практично нівельована.

Слід зазначити, що українське поетичне кіно було не єдиним явищем у радянському просторі кінематографу. Поетичним стилем характерні стрічки режисерів Е. Лотяну, В. Мансурова, Х.Нарлієва, А.Тарковського, М. Калатозова, М. Хуциєва. Помітний струмінь у загальну поетичну течію кінематографу внесло грузинське кіно – один з яскравих прикладів самобутнього мистецтва. Концепція багатовимірності вимальовувалася у грузинських фільмах крізь складну систему гіпербол, пародій, авантюр, анекдотів, крізь лірику. Життєстійкість поетичного, притчового начала в них забезпечувалася традицією національної культури, яку митці послідовно поглиблювали, розширювали та збагачували. Тому витоки появи українського поетичного кіно слід відшуковувати не лише в бажанні реставрувати український романтизм у кіно, але також в тенденції процесу децентралізації радянської влади. В поетичному кіно була здійснена спроба не лише відновити романтичну традицію сприйняття світу, але й водночас привести на екран новий чи то пак вже добре забутий тип героя, який вперше з’явився у творчості О. Довженка.

Однак серйозним ідеологічним суперником українського кіноренесансу стала імперська ситуація та домінуюча в СРСР ідеологія. Інтернаціоналізм, який перетворився на основну цінність радянської людини, стосовно національного набув подвійної якості. Для росіян, як домінуючої нації, він завжди був причиною для вияву характеру незалежної природи, який “опускався” до любові та рівності, тоді як для українців, як духовно пригнобленої нації, він завжди виступав приводом засвідчити лояльність, що відповідно, відхиляло в комплексі національного характеру ряд рис, без яких не могла йти мова про його повноцінність: незалежне мислення, духовний вибір, гідність та ініціативність. Оскільки ідейна спрямованість кінематографу визначає характер героїв, стереотипи яких залишаються у підсвідомості глядачів, то остання, в свою чергу, відображає рівновагу світу і визначає місце людини в суспільстві. Тому особливо важливим є той тип персонажу, який переважає в потоці кінопродукції. Ця закономірність добре усвідомлювалася радянською владою, яка, як відомо, відразу зробила головний наголос на кіно, як на кращому способі ідеологічної пропаганди, на відміну від націонал-соціалізму, який більшою мірою опирався на радіомовлення. Ідеологічна та політична підпорядкованість України неминуче призвела до викривлення стереотипу головного героя, що панував на екрані, в бік стилізації, нав’язаної центром. Це розвинуло комплекси неповновартості та закріпило неврівноваженість та недостовірність українського екранного героя.

Викривлення стереотипу національного героя відобразилось на звуженні його духовного простору. Характерними моделями національних характерів є персонажі стрічок “поетичної хвилі”, особливо важливим є співставлення двох братів, Ореста і Петра Звонарів у “Білому птасі з чорною відзнакою” Юрія Іллєнка, діалог між якими є трансформацією проблеми вибору у родинні стосунки. Саме внаслідок актуальності проблеми духовного вибору тема братів стає настільки важливою для українського мистецтва, і романтизму зокрема, причому конфлікт вирішується у найбільш інтимній, непорушеній сфері людського буття – родинних взаєминах. У згаданому протиставленні більшою мірою свободи наділений саме Орест, негативний за задумом персонаж. Йому, на відміну від Петра, скутого догматичною ідеологією, стандартизованого новим різновидом сумління, вдається перевести проблемі власних дій у площину екзистенційного вибору. Орест дозволяє собі приймати або не приймати нову ідеологію, тим самим підкреслюючи, що вона аж ніяк ще не перетворилась на об’єктивну реальність. Така форма вибору, яка для Ореста трансформується у проблему вибору життя чи смерті, дозволяє вважати його героєм трагічним, який успадкував традиції героїчного романтизму від Довженка двадцятих років та від Яновського із Савченком.

Інакше трансформувалася проблема вибору на прикладах Івана Дідуха (“Камінний Хрест” Л.Осики) та Левка Сердюка (“Криниця для спраглих” Ю.Іллєнка). У цих стрічках з’являється мотив духовної еміграції, який знайшов буквальне втілення у рішенні Дідуха покинути батьківщину та символічне втілення у виборі самотності старого Сердюка. Останній, є, по суті, стороннім за Камю, лише навпаки, марно намагаючись прикликати до себе людей та звернути їхню увагу, але однак залишається екзистенційним героєм з характером свого відношення до світу.

Відродження трагічного у фільмах “Криниця для спраглих”, “Камінний хрест”, “Тіні забутих предків” засвідчило духовну спадкоємність нової хвилі стосовно творчості українських романтиків двадцятих років. Патетичний характер “Комісарів” Миколи Мащенка також апелював до втрачених традицій, а міфологізація минулого у “Вечорі напередодні Івана Купала” Ю. Іллєнка проголошувала ментальну орієнтацію поетичного кіно.

Зазначені різновиди позиції “стороннього” й стало свідченням поступової втрати українського кіно власної мистецької самобутності.

Адже саме в поверненні до народних витоків і зближенні сутнісної природи творчості кіномитців з народними традиціями і приховувалася пастка для поетичного кіно.

Таке пристрасне навернення до першовитоків було своєрідною покутою для кіномитців, які втратили свій зв’язок з рідною культурою. Адже на той час русифікація і творення “нової суспільної формації” – радянського народу вже набули потужного розмаху незважаючи на деяку відлигу у політичному та культурному житті держави. Відтак дистанція між народом і його мистецькою елітою стала надто великою, щоб наступне їх зближення відбулось органічно і без надмірностей. Саме надмірність, своєрідна мода на народ та його забуту культуру, тобто присутність екзотичності у прагненні митців повернутись до першовитоків зробило їх захопленими екскурсантами у світ культури власного народу, а надії на містичну допомогу первісності у творенні нового кіно невдовзі перетворились в нездійсненні ілюзії, що мало наслідком затухання поетичної хвилі українського кіно.

Відчайдушну спробу не дати їй померти вже на спаді у своєму фільмі “Вавілон ХХ” зробив Іван Миколайчук, чи не головний її натхненник і чи не єдиний виняток серед тих, хто потрапив у пастку “етнографічної поетики”, оскільки був органічно-природно з’єднаний з народною культурою і, можливо, найболючіше переживав поразку поетичного кіно.

Поетична хвиля була приречена, оскільки все ж таки залишалась відірваною від сучасного життя народу і не захоплювала інтереси тогочасної національної еліти. Хоча можливості для закріплення її позицій і творенні самобутнього напрямку були, про що свідчить успіх грузинського кінематографу, який багато в чому опираючись на поетичну стилістику зумів витворити національне кіно.

Хоча виникнення поетичної хвилі українського кіно й призвело до появи нового типу героя на екрані – це були переважно “люди з народу”, але не в схематично-плакатному трактуванні, який практикувався у тогочасному радянському кіно консервативного спрямування – однак  природність героїв досягалась лише в тому випадку, коли вони виступали з глибини народного минулого або міфів чи фольклору. Значно складніше було добитися органічності українського кіногероя в сучасності. Реального матеріалу для появи сучасного кіногероя з гідними національними рисами не було. Тому сподівання і намагання українських режисерів в подальшому не виправдалися. Траплялися, щоправда, і перед і після цього вдалі екранні образи революціонерів-більшовиків (у фільмі “Комісари” Миколи Мащенка), військових (у фільмі Леоніда Бикова “В бій ідуть лише “старики”), виразників протесту проти міщанства та застійної задухи (у фільмі Романа Балаяна “Польоти вві сні та наяву”), втраченого покоління (у фільмах Кіри Муратової “Довгі проводи” та “Короткі зустрічі”), але навряд чи можна однозначно стверджувати, що це були самобутні українські характери, бо і говорили вони неукраїнською і думали не по-українськи, майже ніяк не зізнаючись у власній етнічній приналежності. Натомість в кіно на сучасному матеріалі масово тиражувалися або безликі схематичні радянські громадяни або обмежені люди з різноманітними психічними комплексами та гіперболізовано вираженими ознаками української провінційності (через що немалою мірою й стало “непрестижно” розмовляти українською, а сама продукція кіностудії ім. О.Довженка перетворилась на маргінальну та глибоко провінційну навіть на тлі інших союзних кінематографій). Тим часом епігони поетичного кіно шукали образи в історії та фольклорі, бо останні виправдовували всіляку фантазію, тим самим маскуючи відсутність оригінального кінематографічного мислення авторів, не змушуючи їх вирішувати такі важливі для кіноглядача проблеми сьогодення.

Здобуття незалежності ніякого позитивного впливу на характери українських кіногероїв не принесло. Нові герої – це або “шароварники” (патріоти, радикали різних штибів, маргінали, які не досягли успіху в житті) або екзистенційно стурбовані, але  успішні бізнесмени та бандити, які без комплексів розмовляють російською. Вкрай мало українських героїв бойовиків, вкрай мало українських “крутих” детективів, жодного мачо, жодного смішного коміка, жодної простої, але цікавої української особистості на екрані за останнє десятиріччя не з’явилось. Окремі фільми на історичні теми (головно періоду другої світової війни) хоча й привнесли позитивні, “здорові” образи, проте не стали естетичним проривом українського кіно.

Отож, ситуація повторилася, що стало зайвим підтвердженням думки про відірваність кіноеліти від власного народу, або ж навпаки, про відірваність носіїв української ментальності від власної кіноеліти і переважної більшості народу.

Але причини такої ситуації не лише у вилученні трагічного та перетворенні героїчного в патетичне, що відбувалося у 20-60–х роках і яке призвело до руйнування структури романтичного, а відтак до перетворення кіно на епігонськи-фольклорне кіномистецтво з наступною цементацією відповідних набутих форм. Гірше те, що наступне розм’якшення, яке відбулося аж через двадцять років в контексті загального оновлення кіно після формального розпаду імперії не принесло очікуваної появи нової якості українського кіно. А в цьому вже не звинуватиш зовнішніх ворогів.  Втім українці оптимісти – перед нами нові десятиліття і  нові надії на своє справжнє кіно.

Олег Яськів

, , , , ,

Напишіть відгук

Ваша пошт@ не публікуватиметься. Обов’язкові поля позначені *